Изображение и слово в риторике русской культуры ХХ века - страница 32

. Однако в барокко идентификация иная. Барочная надпись-название обладает высокой риторичностью: она сквозит не только в панегирической стилистике текста, но и в акцентированности тождества «изображение-слово», при котором зрительная и вербальная составляющие словно фугируются, взаимно повышая семиотический статус. Идентифицирующая тавтология в барочном портрете является частью его риторики.

Очевидно, эти словесно-текстовые компоненты эмблематической композиции парадного портрета эпохи барокко стали прообразом названия картины в последующие времена, перейдя к другим жанрам – романтическому пейзажу, а также реалистически-бытовой картине. В русской жанровой живописи XIX века проявляется главенствующая роль литературы в отечественной культуре. Название вступает с изображением в отношения драматического действия: оно не только отображает нарративный характер поэтики, но и усиливает его, создавая дополнительные сюжетные ходы/смыслы. Так, картина П. А. Федотова «Анкор, еще анкор» или полотно И. Е. Репина «Не ждали» содержат программу, в соответствии с которой семантическое поле изображения задано словом как имплицитно – в силу иллюстративной повествовательности своей поэтики, так и эксплицитно – расширяясь посредством микросюжета названия. Название здесь не тавтологично, оно выступает как параллельная зона, по отношению к которой изображение уже едва ли не вторично. Идентифицирующая функция распределяется между изображением и названием (словом) почти равномерно. Аналогично функционирует и название в программных произведениях соцреализма 30-х годов, воспроизводящего принципы передвижничества: «Письмо с фронта» А. Лактионова (1947), «Опять двойка» Ф. Решетникова (1952) [илл. 29].

Илл. 29. А. Лактионов. Письмо с фронта. 1947. Холст, масло. ГТГ

Особая проблема в связи с названием станковой живописи в конце XIX – начале XX века – это проблема взаимодействия живописи с фотографией, а также немым кино. Тождество изображение-представление заключено в самой онтологии фотографического снимка. На ранних, дохудожественных этапах своего становления фотографическое изображение делает название – подпись к снимку – практически избыточным. Что же касается кинотитров – лаконичных пояснений к сюжету и вводящих прямую речь персонажей, – они существуют по отношению к кадрам почти на равных основаниях. Движущиеся картинки с перемежающими их текстовыми заставками существуют в таком неразрывном единстве, что заставляют вспомнить о барочном синтетизме, хотя и лишены патетичности последнего. Динамизацией отношения изображение-слово в части названия живопись нового, XX столетия, несомненно, обязана кинематографу.