Важный аспект отражения – способность придавать отражаемому своего рода автономность, независимость от прототипа. Отражение заставляет задуматься, кто же является «хозяином положения», субъектом видения и пространства, где находится смысловой центр изображения. Маньеристический автопортрет Пармиджанино генерирует атмосферу тревожности:
(отражение руки художника) «двигается совершенно самостоятельно», «эта рука как бы сама наблюдает за своими действиями», «рука придает желанию нужную форму, она берет ответственность за реальность, не зависящую от человека, она как бы затмевает человеческое лицо и служит предзнаменованием распада тела…»[111].
В течение длительного времени зеркало выполняло символическую, идеализирующую функцию в искусстве: служило средством создания автопортрета, то есть целостного, воображаемого образа себя. В искусстве XX века зеркало часто лишается функции идеализации реальности. Теперь зеркало, скорее, преграда к созданию образа (Р. Магритт «Автопортрет»). Структуралистские концепции удвоения и соотнесения образа с самим собой позволяют интерпретировать распространенные в искусстве XX века образы (расколотое или пустое зеркало) как симптомы утери смыслового центра, исчезновения субъекта. Зеркало ничего не отражает, то есть не создает идеального единого образа. Зеркальное отражение замкнуто в себе, реферирует к своей непроницаемости, как бы отражается в себе, представляет своеобразный симулякр – мультиплицирующиеся копии самого себя. Этот образ близок образам, связанным с мотивом бесконечного повторения в сюрреализме.
«Художник Ф. Бэкон вытягивает, надувает, деформирует лица на своих автопортретах, позволяет им разжижаться и как бы стекать, словно подвергая их анаморфозам, при которых, вероятно, не существует такого угла зрения, чтобы можно было, глядя с него, восстановить первоначальное изображение…»[112].
Близкие к концепциям функционирования изолированного элемента в изображении Ю. Дамиша, В. Стоикиты, С. Мельшиор-Бонне идеи развивает современный французский эстетик Ж. Рансьер. Рансьер полагает, что концепция антимиметизма не может в полной мере объяснить природу образа в работах абстракционистов (равно как и попытки построить спиритуалистический алфавит абстрактных элементов В. Кандинским). Рансьер отрицает репрезентативность в искусстве и полагает, что следует рассматривать деталь не как знак, а как неотрывную часть бессознательного фигуративного потока. Вслед за Гринбергом он выдвигает тезисы о «завоевании поверхности» и «переизбытке изображения», трансформации визуального в тактильное в искусстве авангарда. Рансьер связывает эти тезисы с идеями Делеза о присутствии чувственно непосредственного в изображении