Симультанность в искусстве. Культурные смыслы и парадоксы - страница 14

Раймон Луллий был одним из первых «полигисторов» (эрудитов, универсалов, сведущих в разных областях науки и искусств), которыми оказалась столь богата последующая эпоха – период западноевропейского Ренессанса, сменившего Средние века. В дальнейшем идеи «универсального» произведения, возникающего посредством механического, комбинаторного, но при этом одухотворенного процесса, оказались востребованы и популярны: к ним обращались Николай Кузанский и знаменитый барочный философ, лингвист и математик А. Кирхер, написавший несколько трактатов, напрямую восходивших к теориям Луллия: в частности, «Musurgia universalis» (1650), в котором он предложил собственное изобретение, позволяющее любому композитору и даже несведущему человеку создавать комбинаторные музыкальные произведения – т. н. «чудесную музарифмику» («musarithmica mirifica»). Существует предположение, что «музарифмикой» пользовался Моцарт, сочиняя приписываемую ему «Музыкальную игру в кости» (1792), а спустя столетие, – вероятно, и Ст. Малларме, работая над знаменитым «Броском костей». Вдохновленный сочинениями Луллия, двадцатилетний Г. Лейбниц в 1665 г. написал диссертацию «О комбинаторном искусстве». Что касается XX столетия, то идеи Р. Луллия вновь оказались востребованы: в 1960-е гг. к изучению его «Ars magna» обратились члены группы «УЛИПО» (l’OULIPO) – французские филологи, исследовавшие границы произведений и возможности размыкания этих границ с целью автоматического создания новых произведений. В 1973 г., комментируя известный литературный этюд «Сто тысяч миллиардов стихотворений» Р. Кено (оригинальное поэтическое пособие для желающих сочинять сонеты, в котором любая из предлагаемых читателю строк органично сочетается с любыми другими строками), критик К. Берже употребил термин «комбинаторная литература», который с тех пор периодически используется для обозначения аналогичных литературных опытов, основанных на автоматическом конструировании текстов из фраз, слов и звуков.

Изучение основных этапов развития европейского театра с первых веков христианства до эпохи развитого Средневековья показывает, что появление в XI в. симультанных декораций оказалось логичным и связанным с самобытными средневековыми представлениями о течении времени и развитии времени в пространстве. Предшественник европейского, античный театр эпохи классического Рима с его грандиозными спектаклями, гладиаторскими боями, всевозможными состязаниями на арене, по свидетельству ранних христианских богословов, отличался натурализмом и жестокостью, что противоречило догматам новой религии. Уже во II в. появляются трактаты «О зрелищах» Св. Киприана и Св. Тертуллиана, в которых театральные действа получают резко отрицательную оценку. Она касалась как этической, так и художественной стороны театрального искусства. Заведомо агрессивные, откровенные и потому недостойные христианина зрелища, полагает Тертуллиан, отвлекают людей от молитвы и служения Богу. Похожие мысли мы находим у Иоанна Златоуста и других представителей Восточной патристики. Приблизительно к V в. античный театр перестал существовать – история театра, как вида искусства, практически прервалась вплоть до IX столетия. Однако по некоторым источникам можно сделать вывод о том, что какие-то отголоски былых спектаклей или воспоминания о них все-таки сохранялись: среди решений V и VI Вселенских соборов мы находим статьи о запрещении любых театральных зрелищ. Скорее всего, в годы принятия этих решений труппы актеров как таковые уже не существовали. Им на смену пришли артисты-одиночки, жонглеры или гистрионы, исполнявшие свои спектакли при дворах знати. Причем, появление жонглеров следует относить не к X–XI вв., как считают многие исследователи данного вопроса, – это происходит чуть раньше, поскольку еще в 813 г. Третий Турский собор запретил всем клирикам «лицезрение гистрионских представлений». Нам известно, однако, что традиции жонглерских представлений оказались более весомыми, нежели запреты клириков. Тем не менее, выступления профессионалов-одиночек нельзя считать прямым этапом развития средневекового театра – это, скорее, проблема, относящаяся к области средневекового ремесла, тогда как у истоков симультанного театра стояли обыкновенные миряне – люди, быть может, и художественно одаренные, но не обладатели профессиональных навыков, прихожане церквей и соборов, участвовавшие в праздничных богослужениях. Образованный ими хор искусственно делился на две части, каждая из которых исполняла свой набор песнопений. Постепенно к традиционному корпусу гимнов стали прибавляться кантилены – песенные тексты, рассказывающие о жизни святых. Очень скоро кантилены, написанные на латыни, были вытеснены аналогичными произведениями на национальных европейских языках. Первый зафиксированный случай исполнения такого песнопения на французском языке относится к 881 г. – это была «Кантилена о Святой Евлалии», христианской мученице, не пожелавшей отречься от веры ради избавления от страданий. Затем появляются кантилены «О жизни Святого Алексея», «О жизни Святого Легерия» и другие, встраиваемые в контекст канонического богослужения. В X–XI вв. из своеобразного диалога частей хора возникают литургические драмы и мистерии, разыгрываемые на библейские сюжеты. Наиболее известной из них стала «Мистерия об Адаме», появление которой относят ко второй половине XII в. и которая рассказывала историю грехопадения. Как известно, мистерии разыгрывались на паперти, у входа в храм, и тогда церковь отождествлялась с раем, паперть – с Эдемом, а толпа, собравшаяся на представление, становилась лимбом или чистилищем.