»[22]. Обращение к приему «стаффажа» и есть, видимо, промежуточная стадия перехода от традиционного для Средневековья симультанного принципа изображения к собственно портрету. Перед нами – постепенный отказ от старых канонов, согласно которым все изображения героев в симультанном живописном произведении были одного размера, одинаковыми. Пересказ событий исчезает, но появляющиеся стаффажные фигурки все еще отвечают за дополнительную нарративность произведения. Подобно большинству своих современников, и Ян ван Эйк, и ван дер Вейден работали над алтарными росписями, которым, как мы показали выше, присуще как раз подобное стремление к живописной наррации. Именно от алтарных росписей они движутся в сторону открытия новых живописных правил и схем.
Написанный ван Эйком за два года до «Мадонны канцлера Ролена» названный «Портрет четы Арнольфини» – революционное для истории европейской живописи произведение, поскольку на заднем плане, на стене, ван Эйк помещает круглое зеркало, в котором отражаются спины супругов и еще две фигурки, которых нет на основном плане. Эти фигурки – те же стаффажи, однако в данном случае, вглядываясь в зеркало, мы анализируем усилия, которые прикладывает живописец, чтобы показать нам пространство комнаты одновременно в двух ракурсах: прямом и отраженном. Техническое ноу-хау – зеркало – дает возможность художнику сделать шаг в сторону, скажем так, «новой симультанности» – одновременного развертывания частей пространства, разделенного и тут же вновь соединенного зеркалом. Но, к слову, прежний традиционный линейный принцип симультанного выражения в картине ван Эйка тоже явлен: рама зеркала, выполнена в средневековой традиции – обрамлена десятью медальонами, содержащими сцены из жизни Христа. Общая ситуация: перед зрителем дважды возникает одно и то же пространство, при этом герои, оказавшиеся в этом пространстве, не совсем идентичны. Почему? Возможно, ван Эйк, следуя веяниям эпохи, зашифровал в своем портрете что-то, чего мы разгадать пока не можем. Но это для нас не столь важно – главное, что присутствие двух не полностью совпадающих изображений пространства в общем поле произведения дает нам шанс увидеть в картине постепенную эволюцию занимающего нас принципа симультанного представления.
Так, в 1434 г. западноевропейская живопись делает заметный шаг от нарративного живописного принципа расположения объектов в художественном «поле» картины к новому пространственному видению. И в этой связи мы не можем не сказать о серьезной роли зеркала в становлении картины мира в европейской живописи XV–XVII вв. Великие мастера берут на вооружение зеркало как инструмент, дающий возможность не просто сопоставить две части некогда единого пространства, добиваясь глубины и неповторимости художественного пространства. Зеркало подтверждает некоторые общие мировоззренческие установки (например, позволяет мастерам толковать мысли Платона о земном как отражении небесного Идеала или разрешает героям любоваться собой с упоением Нарцисса). Зеркало никогда не обманывает, и отраженное в нем никогда не льстит даже царственной персоне. Леонардо да Винчи советует художникам учиться у зеркала – «