С другой стороны, интенсивное взаимодействие языков в современном искусстве, совмещение классических и неклассических приемов побуждает вновь размышлять над приведенным тезисом и дополнять его. Развитие эстетики открытой формы, «пейзажного модуса» видения, не имеющего центральной оси, и многих иных приемов новейшего искусства, потенцирующих игру и активность видения, изыскивающих всевозможные условия двойственности, при которых восприятие не может остановиться на единственной интерпретации, вынуждено колебаться между догадками, ловушками пластических противоречий – все это свидетельствует о том, что «результирующая аура» произведения вспыхивает сквозь неимоверное напряжение и зависит от наслаивания, рекомбинаторики тысячи сложных факторов. Рамка «мысленного видоискателя» современного зрителя находится в непрерывном движении, моментально соединяет языковые приемы разных эпох и культур, открывает в примелькавшемся окружении все новые ракурсы, детали, комбинации – во всех подобных случаях очевидно, что первичные ауратические свойства исходного предмета неизбежно изменяются, преломляются, модифицируются, образуя совершенно новое качество.
Там, где зритель вовлекается в восприятие ауратических токов произведения, зачастую отходят на задний план любые дидактические интерпретации и «социальные подоплеки». Обнажается энергетика единой пластической субстанции картины, которая говорит сама за себя. Так, один из ярких примеров в этом ряду – творчество экспрессионистов. Мы привыкли, что появление экспрессионизма и его мощных представителей – Э. Кирхнера, Э. Хеккеля, Э. Нольде, М. Пехштейна, К. Анье – чаще всего в специальной литературе связывают с враждебной социальностью, переломом в европейском мироощущении начала XX века: выбиты из-под ног устойчивые опоры, умами завладели тревожные предчувствия, страхи, болезненная рефлексия. Между тем старательная фиксация душевных порывов творцов в сочетании с выявлением опознавательных формальных приемов их живописного письма (отсутствие светотени, сознательное неиспользование приемов перспективного построения пространства) никак не приближают нас к пониманию интегративно-художественного смысла, гуманитарного, культурологического значения этого важнейшего явления в истории искусства. Течение экспрессионизма демонстрируют колоссальную энергетику, которую невозможно объяснить лишь тщательно описывая используемые ими средства. С одной стороны, экспрессионисты возвели цвет в ранг самоценной составляющей произведения. Пожалуй, столь изобильное использование «ударных» тонов – кирпичного, пламенно-красного, глубинно-синего, фиолетового, на первый взгляд, ничего хорошего не сулит; все они как будто бы излучают вибрации тревоги, это действительно физические свойства, несущие в филогенетической памяти импульсы возбуждения и даже раздражения. С другой стороны, каким-то фантастическим способом собственно физическое воздействие цвета, не переставая быть таковым, у экспрессионистов одновременно переходит в символическое, обретая силу духовной субстанции. И тогда, на первый взгляд, мрачное, тяжелое настроение в портрете прочитывается уже как медитативное, самоуглубленное. Скошенная композиция, накрененные фигуры, предельное (часто крупными, пастозными мазками) сгущение и кристаллизация природных стихий – воздуха, воды, ураганного ветра, свинцовых облаков – обнаруживает своеобразный «сезаннизм» экспрессионистов, редукцию их письма к трапециевидным формам, конусам, квадратам. Все эти находки