Художественная аура. Истоки, восприятие, мифология - заметки

Данная коллективная монография – третья, созданная в Отделе теории искусства НИИ PAX. Ранее были опубликованы коллективные исследования: «Метаморфозы творческого Я художника» (М., 2005) и «Феномен артистизма в современном искусстве» (М., 2008).

Мерло-Понти М. Око и дух. М., 1996. С. 248.

Плотин. О сверхчувственной красоте // Плотин. Эннеады. Киев, 1995.

Аквинский Фома. Сумма теологии. М., 2003. Т. 2. Ч. 1. Вопр. 57.

Кант Иммануил. Критика способности суждения. СПб., 1995. С. 213–279.

Гессе Г. Избранное. М., 1977. С. 321.

Теоретически воплощенное в развернутых концепциях немецких и французских философов XX века: М. Хайдеггера, М. Мерло-Понти, Э. Левинаса, М. Дюфренна и других, видящих сущность искусства в действительности художественного творения, схваченного непосредственно. (Согласно Хайдеггеру – в онтологии Dasein.)

Подробнее см.: Иностранная литература. 2008. № 6. С. 112.

Малевич К. О новых системах в искусстве // Малевич К. Собрание соч. в 5 т. Т. 1. М., 1995. С. 218.

Поспелов Глеб. Бубновый валет. М., 2008. С. 10–11.

Lipps Th. Asthetik. Hamburg, 1903. Bd. 1. S. 43.

Альдо Нове. Мария. Фрагменты поэмы // Иностранная литература. 2008. № 10. С. 84.

Бобен Кристиан. Автопортрет у радиатора // Иностранная литература. 2007. № 8. С. 191.

Строка Дюрера содержала следующие оценки: композиция – 8, рисунок – 10, цвет – 10, экспрессия – 8; у ван Веена соответственнно – 15, 15, 12, 13. Наивысшие суммы баллов – по 65 – получили Рафаэль и Рубенс: Роже де Пиль был рубенсистом.

См.: Голомшток И. Н. Искусство авангарда в портретах его представителей. М.: Прогресс-Традиция, 2004. С. 128 (сноска).

Бенъямин Вальтер. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М., 1996. С. 16.

Беньямин отправил текст из Парижа в Лондон 27.02.1936 г. Ответное письмо датировано 18-м марта. См.: Adorno T. W. Briefe und Briefwechsel. Band I. Theodor Adorno, Walter Benjamin. Briefwechsel 1928–1940. Herausgegeben von Henri Lotz. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1994, S. 165,168. (Здесь и далее пер. с нем. мой. – Б. Б.)

Ibid. S. 168.

В ходе позднейшего редактирования письма для публикации Адорно заменил «контрреволюционную» на «реакционную» (см.: Ibid. S. 468). Так или иначе, но это замечание Адорно незаслуженно забыто, хотя оно недвусмысленно и точно указывает на ход мысли Беньямина.

Ibid. S. 169.

Ibid. S. 171.

Бенъямин Вальтер. Указ. соч. С. 26–28.

См.: Adorno T. W. Briefe und Briefwechsel. Band I. S. 170.

Koiakowski Leszek. Glovne nurty w marksizmu. Powstanie – rozwoj – rozklad. Londyn: Aneks, 1988, str. 1067 Вообще, полторы страницы, которые мудрый польский философ уделил В. Беньямину в своем капитальном труде, безусловно весят больше, нежели многие пространные, но достаточно произвольные комментарии и толкования.

См.: Collon D. First Impressions. Cylinder Seals in the Ancient Near East. London: British Museum Press, 1993. P. 131; Merriam-Websters Encyclopedia of World Religions. Springfield, Mass.: Merriam-Webster, 1999. P. 719.

Косвенным показателем идентификационной службы печатей могло бы служить наличие подделок. Вот почему несколько лет назад было предпринято педантическое лабораторное исследование надежности месопотамских печатей. Группа ученых изготовляла подделки печатей, пользуясь готовыми оттисками. Подделки изготовляли из материалов, которые были принципиально доступны гипотетическим фальсификаторам третьего-второго тысячелетия до н. э. (см.: Johnston Roger G., Martinez Debby D., Garcia Anthony R. E. Were Ancient seals secure? // Antiquity. June 1, 2001). Надежность оказалась невысокой; отобранные для инспекции лица по большей части ошибались, принимая отпечатки с подделанных форм за подлинные. Авторы исследования подчеркивают, что им не известны приемы, которые использовали для идентификации отпечатков древние инспекторы. Нам тоже. Неясно даже, существовали ли такие инспекторы. Среди доступных мне описаний археологического материала я не встретил ни одного упоминания о подделках, выполненных в предположенных экспериментаторами техниках. Похоже, в них не было необходимости – и проблема, определившая цель и параметры эксперимента, была чисто гипотетической. Доказательство возможности такого рода фальсификаций ничего не говорит о том, что они действительно имели место. Все известные науке подделки – продукты Нового времени, когда древние печати приобрели коллекционную и коммерческую ценность. См.: Collon D. First Impressions. P. 94–96; Eadem. Near Eastern Seals. Berkeley and Los Angeles: University of California Press/British Museum, 1990. P. 56–57 Если магические свойства печати обеспечиваются подобием, а магическое действие изображения реализуется в тиражном оттиске, подделка бессмысленна. Сама проблема, которая моделировалась в эксперименте, имела бы смысл, если бы месопотамская печать была бы функционально тождественна современной казенной печати.

См.: Collon D. Near Eastern Seals. P. 57.

Frankfort H. Cylinder Seals: A Documentary Essay on the Art and Religion of the Ancient Near East. London, 1939. P. 2–3,12.

См.: Collon D. Op. cit. 1993. С 113.

Wilson Jean С Reflections on St. Luke's Hand: Icons and the Nature of Aura in the Burgundian Low Countries during the Fifteenth Century // The Sacred Image. East and West. Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 1995. P. 132–133,140.

Ibid. P. 134.

Ibid., ill. 70,71,72. P. 280–281. X. Бельтинг, напротив, указывает, что картину из Канзаса считают работой Эйне Брюссельского, но иногда приписывают Петрусу Кристусу. См.: Belting H. Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst. Miinchen: Verlag C. H. Beck, 2000. S. 491.

Считается, что легенды об авторстве св. Луки – позднего происхождения. Написание Евангелия от Луки датируется примерно первой половиной 80-х гг. I в.; чтобы портретировать Богородицу с младенцем Христом, евангелист должен был прожить около столетия. Впрочем, эти вычисления не имеют особого смысла, поскольку вся легенда о Луке-живописце появляется в источниках не ранее VI в. Важно, что такая легенда вообще складывается и входит в корпус основополагающих легенд, определяющих происхождение и природу иконы.

Первое опровержение иконоборцев, 8. Цит. по: Символ. 18. Декабрь 1987. С. 259.

Третье опровержение иконоборцев. 8, 9. Там же. С. 329.

Более подробно об этом: Бернштейн Б. Визуальный образ и мир искусства. СПб.: Петрополис, 2006. С. 192–194.

Там же. С. 3.

Там же. С. 4.

См.: Nigel A., Wood С. Interventions: Towards a New Model of Renaissance anachronism // The Art Bulletin. 2005, September. P. 16.

Бенъямин В. Указ. соч. С. 20.

Там же. С. 19. Здесь и дальше разрядка моя. – Б. Б.

Там же. С. 20.

Там же.

Там же.

Там же. С. 20.

Там же. С. 24.

Там же. С. 26.

Weimar Klaus. Text-Critical Remarks et Alia // Mapping Benjamin. P. 189.

Я описываю реальные события, имевшие место в недавнее время; см.: San Francisco Chronicle. Friday, June 20,2008. P. 6. Но таких случаев вообще-то много, равно как и обратных.

Считается, что первый известный случай – изображение св. Лаврентия на мозаике в мавзолее Галлы Плацидии в Равенне; мозаика датируется серединой V в.

Сошлюсь на многотомный труд А. Хаузера «Социальная история искусств», изданный впервые в 1951 году, множество раз переизданный с тех пор (последнее издание на английском языке – 1999). Связь произведений искусства с идеями времени и аксиомами культуры является одним из главных предметов рассмотрения в этом исследовании.

Brown J. Velázquez, pintor у cortesano. Madrid, 1986. P. 36; Бургете А. Эразмианство – идеологический фактор испанского Возрождения // Идеи Возрождения и философия Нового времени. Сборник статей. М., 1986. С. 33–57; Close A. Cervantes and the comic mind of his age. Oxford, 2000.

Аристотель также развивал издавна знакомую античной мысли идею «катарсиса» (Поэтика, VI). Эта особая и сложная проблема в данном случае останется за пределами внимания. См.: Лосев А. Ф. Очерки античного символизма и мифологии. Т. 1. М., 1930. С. 728–734.

Мастера искусства об искусстве. Т. 3. XVII–XVIII века / Под ред. А. Губера, В. Гращенкова. М., 1967. С. 15.

Памятники мировой эстетической мысли. Т. 1. М.: Академия художеств СССР, 1962. С. 559.

ЯкимовичА. Двадцатый век. От импрессионизма до классического авангарда. М., 2003. С. 123.

Дмитриева Н. В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет. М., 2009; Дмитриева Н. Послание Чехова. М., 2007; Прокофьев В. Н. Гойя в искусстве романтической эпохи. М., 1986.

Locke J. An Essay Concerning Human Understanding. Book II. Chapter XX. Sec. 6.

Ограничусь ссылкой на известную книгу Жана Валя «Несчастное сознание в философии Гегеля» (М., 2006), написанную в 1929 году. Более меня подготовленные в данной области читатели наверняка смогут назвать и другие работы.

Достаточно напомнить о некоторых известнейших исследованиях: Туревич А. Исторический синтез и Школа «Анналов». М., 1993; Шкуратов В. Историческая психология. М., 1997; Бродель Ф. Время мира. М., 1992; Элиас Н. О процессе цивилизации. М., 2007 Напомню также, что издается журнал «Историческая психология и социология истории».

Ср.: Зингерман Б. Связующая нить. Писатели и режиссеры. М., 2002, С. 95.

Ricœur P. Soi-même comme un autre. Paris, 1990.

Зубов В. П. Леонардо да Винчи. М., 1961. С. 257–258; Горфункель А. Х. Философия эпохи Возрождения. М., 1980. С. 113.

Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. СПб., 1999. С. 13.

Проблемы динамизма, комбинаторики и «энциклопедизма» культуры XVIII века рассматриваются в моей вступительной статье к соответствующему тому «Комплексной истории искусств», который ждет своего издания почти три десятилетия.

Мои несовершенные знания о творчестве и жизни Моцарта восходят к квалифицированным трудам Т. Ливановой, с одной стороны, и к новейшему популярному музыковедению – с другой. См.: Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года. Т. 2. М., 1983; Якушина И. Вселенная Моцарта. СПб., 2005.

Ср.: Брагинский К. С. Западно-восточный синтез в «Диване» Гете и классическая поэзия. М., 1963; Аникст А. А. Гете и Фауст. От замысла к свершению. М., 1983.

Шее P. Théorie de l'art moderne. Genève, P. 34.

Шее Р. Das bildnerische Denken. Bd. I. Form- und Gestaltungslehre. Basel; Stuttgart, S. 22.

Magritte R. Les Mots et les Images. Choix d'écrits. Bruxelles, P. 182–183.

Ibid. P. 48.

См.: Фуко М. Это не трубка. М., С. 78.

Там же.

Цит. по: Jean Dubuffet, les dernières années [Cat. de l'exposition]. Paris, P. 161.

См.: Dubuffet 1901-Paris, P. 6.

Цит. по: Jean Dubuffet, les dernières années. P. 125.

Ibid. P. 164.

Ibid. P. 183.

Paulhan J. Fautrier l'enragé. Paris, P. 42.

Jean Dubuffet, les dernières années. P. 216.

Ibid. P. 104.

Vasarely. Plasticien. Paris, P. 184–185.

См.: Jouffroy A. Une revolution du regard. À propos de quelques peintres et sculpteurs contemporains. Paris, 1964.

Цит. по: Six Years. The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972 / Ed. by L. R. Lippard. London, P. 24.

Цит по: Francblin С Daniel Buren. Paris, P. 31.

См.: Buren D. Function of the Museum // Conceptual Art / Ed. by P. Osborn. London; New York, P. 273–274.

The Writings of Robert Smithson. Essays with Illustrations / Ed. by N. Holt. New York, P. 166.

Lewitt S. Sentences on Conceptual Art // Conceptual Art. P. 222.

Lewitt S. Paragraphs on Conceptual Art // Ibid. P. 214.

Conceptual Art. P. 64.

Ibid. P. 201.

Burn I. Dialogue // Ibid. P. 234.

Talking with Tony Smith // Minimal Art. A Critical Anthology / Ed. by G. Buttcock. New York, P. 386.

LongR. Five, six, pick up sticks. Seven, eight, lay them straight // Land and Environmental Art / Ed. by J. Kastner and B. Wallis. London; New York, P. 241.

Heizer M. Interview with Julia Brown // Land and Environmental Art. P. 29.

TurrellJ. Roden Crater // Ibid. P. 219.

Morris R. Notes on Sculpture Part 4: Beyond Objects // Ibid. P. 231.

Smithson R. A Sedimentation of the Mind: Earth Projects // The Writings of Robert Smithson. P. 82.

Смитсон основывался на характерных для его времени представлениях об энтропии как необратимом процессе, ведущем к «смерти Вселенной». В настоящее время эта позиция пересмотрена, действие второго начала термодинамики ограничено закрытыми системами. Открытые системы поддерживаются за счет притоков и стоков энергии и им не грозит приход к состоянию равновесия, то есть энтропийного распада. С другой стороны, некоторые нейробиологические исследования показывают, что мозг работает хаотически, так что метафорические сопоставления Смитсоном ментальных процессов с процессами в материальной природе имеют под собой основания.

Smithson R. Interview // Land and Environmental Art. P. 204.

Ibid. P. 155.

Цит по: Six Years. The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972 / Ed. by L. R. Lippard. London, P. 89.

Smithson R. The Shape of the Future and Memory // The Writings of Robert Smithson. P. 333.

Smithson R. The First Mirror Displacement // Ibid. P. 95.

Цит. по: Suzaan Boettger. In the Yucatan: Mirroring Presence and Absence // Robert Smithson. Berkeley; Los Angeles; London, P. 205.

The Writings of Robert Smithson. P. 97.

Viola B. Reasons for Knocking at an Empty House. Writings 1973-London, P. 180.

Ibid. P. 78.

Ibid. P. 173

Ibid. P. 213–214.

Ibid. P. 54.

Ibid. P. 55.

Ibid. P. 149.

Критик делится своими впечатлениями от посещения музея Пола Гетти, где была выставлена видеоинсталляция Виолы «Страсти»: «Поразительно много посетителей музея подолгу стояли или сидели перед этими произведениями, замерев в глубокой поглощенности… В отличие от телевизионного экрана, эти видео требуют терпения, сосредоточенности, неторопливого размышления, что ведет к ощущению чуда и, возможно, к слезам. ‹…› В результате – захватывающее чувство мощи, потрясения, величия. Одним словом, это – возвышенное» (Freeland С. Piercing to our inaccessible, inmost parts. The Sublime in the Work of Bill Viola // The Art of Bill Viola / Ed. by С Townsend. London, P. 45).

Viola B. Op. cit. P. 196.

Бенъямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. М., С. 56–57.

Маринетти Ф. – Т. Футуризм / Пер. М. Энгельгардт. СПб., С. 75.

Олеша Ю. Зависть. Роман. С рис. Н. Альтмана. М.; Л., С. 107.

Эренбург И. А все-таки она вертится. М.; Берлин, С. 135.

Троцкий Л. Д. Литература и революция. М., С. Автор счел, что «пролетариат взял власть именно для того, чтобы навсегда покончить с классовой культурой и проложить пути для культуры человеческой», значит «пролетарской культуры не только нет, но и не будет» (там же. С. 137).

Цит. по: Манифесты итальянского футуризма. Собрание манифестов Маринетти, Боччьони, Карра, Руссоло, Балла, Северини, Прателла, Сен-Пуан / Пер. В. Шершеневича. М., С. 12–13, 42.

Тарабукин Н. От мольберта к машине. М., С. 41.

Лунин Н. Обзор новых течений в искусстве Петербурга // Русское искусство. № С. 23.

См.: Горячева Т. Почти все о «Черном квадрате» // Приключения черного квадрата [каталог выставки]. СПб., С. 14–15,17, Другой ученик, Е. Рояк, написал «Квадрат» даже в 1982 году.

Duve, Th. de. Pictorial Nominalism: On Marcel Duchamp's Passage from Painting to the Readymade. Trans. D. Polan the author. Minneapolis Oxford, P. 155.

По воспоминанию В. Ф. Степановой, Родченко утверждал: «У Малевича не живопись, а философия живописи… У меня живопись» (Степанова В. Человек не может жить без чуда. М., С. 67).

Тарабукин Н. Указ. соч. С. Критик далее писал: «Если черный квадрат на белом поле Малевича, при всей скудости своего художественного смысла, содержал в себе некую живописную идею, названную автором „экономия“, „пятое измерение“, то полотно Родченко лишено всякого содержания: это тупая, безгласная, слепая стена. Но как звено в процессе развития, оно исторично и „делает эпоху“, если рассматривать его не как самодовлеющую ценность (ее нет), а как эволюционный этап» (там же).

Все цитаты Н. Н Лунина в данном абзаце – из неопубликованной статьи «Рутина и Татлин» (1924); цит. по: Пунин Н. О Татлине [Архив русского авангарда] М., С. 68–69.

Аркин Д. Р. Фальк и московская живопись // Русское искусство. № 2-С. Поразительно совпадение с определением «модернистской живописи», сформулированным К. Гринбергом в 1960 году.

Duve, Th. de. Op. cit. P. 158.

См. об этом: Rochlitz R. Op. cit. P. 117–118; 150; 270 (эксперименты с гашишем: Benjamin W. Gesammelte Schriften. Bd. VI. Frankfurt: Suhrkamp, S. 588). Характерно, что гораздо позже Беньямин использовал заимствованный у Ш. Бодлера французский термин «auréole» как синоним понятия «аура».

Габричевский А. Г. Поверхность и плоскость / Институт археологии и искусствознания. Труды секции искусствознания П. М., С. 49–50.

Манифест «конструктивиста-функционалиста» Чичерина «Кан-фун» цит. по: Очертянский А., Янечек Д., Крейд В. Забытый авангард: Россия, 1-я треть XX столетия. Кн. Нью-Йорк; СПб., С. 238.

Шкловский В. Искусство как прием// Поэтика. Сборники по теории поэтического языка. Пг., С. Впервые текст опубликован в 1917-м, перепечатывался в 1925 и 1929 годах.

Там же. С. 127.

О. А. Хансен-Лёве в своей теоретически амбициозной книге («Русский формализм: методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения». М., 2001) готов увидеть остранение уже в импрессионизме (с. 54–55), но с такой модернизацией согласиться нельзя: и формально-пластическая, и жанровая структура импрессионистских картин достаточно традиционна (академична).

См., например: Якобсон P. O. Письма с Запада. Дада («Вестник театра», 1921); Эфрос A. M. Дада и дадаизм («Современный Запад». Кн. 1923); Песис Б. От Дада к сюрреализму («Запад и Восток», 1926).

Шенъо-Жандрон Ж. Понятие поэтического субъекта в творчестве сюрреалистов и авангардистов: проблемы методологии / Сюрреализм и авангард. Материалы российско-французского коллоквиума… М., С. Ряд авторов сборника (А. Чагин, И. Кулик), стараясь во что бы то ни стало предъявить читателю «русский сюрреализм», сводят оный к «сочетанию несочетаемых предметов»; при этом пропадают: фрейдизм, «разрушение всех иных психических механизмов», «вера в высшую реальность» – конститутивные признаки направления, определенные в первом «Манифесте» А. Бретона 1924 г.

Беньямин В. Московский дневник / Пер. с нем. С. Ромашко М., С. 69.

Benjamin W. On Language as Such and on the Language of Man // Reflections: Essays, Aphorisms, Autobiographical Writings. Trans. E. Jephcott. New York, P. Позже, в тексте «Доктрина подобия» (1932), Беньямин упоминал ономатопею как «бессмысленное подобие» с остраняющим эффектом.

Цит. по: Беньямин В. Маски времени: эссе о культуре и литературе. СПб., С. В англ. переводе (Benjamin W. Illuminations / Trans. H. Zohn. London, 1992) в данном месте (Р. 184) вместо «раскрыть глаза» сказано: «поглядеть на нас в ответ», что делает мысль Беньямина понятнее.

Олеша Ю. Указ. соч. С. Автор, вероятно, сохранил амбивалентное отношение к «веку Офелии».

Бретон А. Растворимая рыба (манифест сюрреализма) // Запад и Восток. Сб. Всесоюзного о-ва культурной связи с заграницей / Пер. Б. Песиса. Кн. 1-М., С. 87.

Бенъямин В. Сюрреализм: последняя моментальная фотография европейской интеллигенции [пер. Е. Крепак] // Маски времени… С. 268-Использованное в оригинале Беньямином слово veraltet [фр. demode; англ. outmoded] довольно приблизительно передано по-русски как «старье».

Цит. по: Max Ernst: Life and Work. An Autobiographical Collage / Ed. by W. Spies. London, P. Выставка открылась в книжном магазине «Au sans Pareil» в мае 1921 года.

Эйхенбаум Б. Сквозь литературу. Сб. статей (Вопросы поэтики, вып. IV) Л., С. 256; Выше, в статье о Толстом, автор дает перечень «традиционного материала», весьма напоминающий визуальный арсенал Макса Эрнста: «девы, воины, пастухи, пустынники, ангелы, дьяволы во всех видах, лунный свет, грозы, горы, море, пропасти, цветы, длинные волосы, львы, ягненок, голубь, соловей» (с. 71).

Это свойство коллажей Эрнста подчеркнула Р. Краусс: «Если ребенок пробуждается в этих образах, если они активизируют память самых ранних лет, значит, нечто потенциально могучее борется против абстрагированного, уплощенного единообразия технологического мира, мира, из которого время едва ли не изгнано» (Krauss R. The Optical Unconscious. Cambridge, Mass. London, P. 34).

Арватов Б. Социологическая поэтика. М., С. 45.

К выводу об огромном значении рекламы, этого «наиболее реального, меркантильного взгляда в сердце вещей», пришел В. Беньямин. Излагая его мысль, исследователь заключает: «… Литературное письмо нынче обязано использовать самые эффективные средства современности: средства рекламы. Стратегически выигрышны именно непроизвольные эффекты рекламы: диверсия и подрыв» (Rochlitz R. Op. cit. P. 118).

Троцкий Л. Указ. соч. С. 188.

Замятин Е. Мы // Воля России (Прага). № С. 5 (первая рус. публикация). Как указал автор, роман был создан в 1920 году, читался вслух (целиком и в отрывках) на литературных вечерах в 1923-24 гг.

Гастев А. Индустриальный мир. [Харьков,] С. Как доказывают текстуальные совпадения, Замятин был хорошо знаком с этакой риторикой. А. К. Гастев с 1920 года занимался машинизацией производственных процессов в Центральном институте труда.

Замятин Е. Мы // Воля России (Прага). № С. 12.

Лафарг П. Машина как фактор прогресса // Северный Вестник. № С. 87, 92.

Малевич К. С. Собр. соч., в 5-ти т. Т. 1: Статьи, манифесты, теоретич. соч. и др. работы 1913–1929 / Сост., подг., общ. ред. А. С. Шатских и А. Д. Сарабьянова. М., С. 262.

Из сборника «Пачка ордеров» (Рига, 1921) – за исключением выразительного «трудо-танки-экстра», запальчиво «присочиненного» Б. И. Арватовым (неточная цитата) в рецензии на данный сборник (ЛЕФ. № 1). В оригинале у Гастева – «трудо-аттаки-экстра» и «квартало-танк».

Трактовка идеологии как машины желания вытекает из классического понимания Ж. Делеза и Ф. Гваттари; ср.: «… мы хорошо знаем, что реальный объект может быть произведен только посредством внешней причинности и механизмов, но это знание не мешает нам верить во внутреннюю способность желания порождать свой объект, пусть и в нереальной, галлюцинаторной или фантазматической форме, и представлять эту причинность в самом желании. Желание – это машина, и объект желания – это подсоединенная машина, так что произведенное выбирается из производства…» (Делез Ж., Гваттари Ф. Анти-Эдип: капитализм и шизофрения / Пер. Д. Кралечкина. Екатеринбург, С. 47–48, 50).

Гинзбург М. Я. Стиль и эпоха. М., С. 95.

Федоров-Давыдов [А. А.] Искусство текстиля/Изофронт: классовая борьба на фронте пространственных искусств. Сб. статей объединения «Октябрь». М.; Л., С. В том же сборнике предлагается: «Разрыв между часами труда в обстановке цеха, где пролетарий живет в мире индустриальной техники, поставленной на службу революции, и часами отдыха, почти целиком еще организованного по-старому, этот разрыв необходимо уничтожить» (из статьи Е. Эйхенгольц; С. 60).

Винокур Г. Культура языка. Очерки лингвистической технологии. М., С. Цитируется статья «Язык нашей газеты», посвященная «механизации» политической риторики.

Ср. интересное замечание современного философа: «Еще в 20-е годы „круг Бахтина“ стал, не считаясь с издержками, приспосабливать к марксизму речевую концепцию сознания… Райская просветленность мира в речи оборачивается жизнью во времени катастрофы, поскольку „гуманизация“ заброшенной реальности осуществляется только через террор» (Рыклин М. Террорологики. Тарту; Москва, С. 39).

Моголи-Наги Л. Живопись или фотография. [Пер. с нем. А. Н. Телешева]. М., 1929 (Библиотека журнала «Советское фото»). С. Сейчас фамилию автора (1895–1946) – живописца, дизайнера, фотографа, видного деятеля «Баухауса» – принято транскрибировать: «Мохой-Надь».

Третьяков С. Сквозь непротертые очки (путевка) // Литература факта: первый сборник материалов работников ЛЕФа / Под ред. Н. Ф. Чужака [1929; репринтное издание]. М., С. 240–241.

Воронский А. Искусство и жизнь. Сб. статей. М.; Л., С. 267.

Гинзбург М. Я. Указ. соч. С. 113.

Фрейд По ту сторону принципа удовольствия / Пер. под ред. Л. С. Выготского, А. Р. Лурия. М., С. 76–77.

Из выступления Г. А. Харазова в прениях по докладу В. М. Фриче «Фрейдизм и искусство»; цит. по: Вестник коммунистической академии. Кн. XII. С. 256–257.

Из заключительного выступления В. М. Фриче; там же. С. 263.

Моголи-Наги Л. Указ. соч. С. 43.

Родченко A. M. Пути современной фотографии (1928); цит. по: A. M. Родченко: статьи, воспоминания, автобиографические записки, письма / Сост. В. А. Родченко. М., С. 109.

Горощенко Г. Т. Как работать над плакатом. М.; Л., С. 35.

Брик О. М. От картины к фото // Новый Леф. № С. 33.

Сравнение с Давидом приводит Е. Деготь (Русское искусство XX века. М., С. 124). Но и картина Бодри была хорошо известна русской публике рубежа XIX–XX веков: она воспроизведена, например, у Р. Мутера (История живописи в XIX веке. Т. I. СПб., С. 243).

Моголи-Наги Л. Указ. соч. С. 24.

Третьяков С. Дэн Ши-хуа. Био-интервью. М., С. 3–4.

Эренбург И. Указ. соч. С. 87 (сохранены орфография и выделение оригинала).

Кант И. Указ. соч. С. 221.

Тема «Беньямин и Кант» неоднократно всплывает на страницах сборника: Walter Benjamin and Romanticism / Ed. by B. Hanssen, A. Benjamin. New York; London, 2002 – например, при обсуждении университетских работ о романтизме и барокко (Rush F. Jena Romanticism and Benjamin's Critical Epistemology // Op. cit. P. 123–136). Ф. Лаку-Лабарт подчеркнул главное у Беньямина: «[философский] язык, который он использует, – это кантовский ‹…› язык a priori» (Lacoue-Labarthe Ph. Poetry's Courage // Op. cit. P. 170).

Кант И. Указ. соч. С. 93.

Из статьи зав. отделом музеев Наркомпроса Н. И. Троцкой «Основные задачи музейного строительства» // Советская культура: итоги и перспективы. М., С. 239.

Беньямин В. Произведение… С. Строго говоря, русский перевод сделан с редакции 1938 г.

Там же. С. 43, 49.

Беньямин В. Маски времени… С. 233.

Бухарин Н. Указ. соч. С. 270.

Кант И. Указ. соч. С. 122.

Приведена цитата из популярного романа: Ренар М. Доктор Лерн, полубог. СПб., 1912.

Говоря о мотиве художественном, актуальном для сферы искусства, мы устраняемся от анализа востребованных психологией и юриспруденцией интерпретаций, истолковывающих мотив как движущую силу человеческого поведения или опредмеченную потребность. В данном случае можно говорить об омонимии. В то же время понимание мотива как побудительной функции будет полезным при обращении к фигуре художника и отдельным аспектам психологии творчества.

Веснин А. А… Мотив «бегущего человека» в авторском кинематографе второй половины XX века / Дис… канд. культурологии. Кострома, 2004.

Шмакова О. В. «Мотив крика» в интонационно-лексическом спектре симфонических финалов Онеггера, Бартока, Хиндемита // Музыковедение. № 4.

Волкова Е. В. Мотив в поэтическом мире автора: на материале поэзии В. Ф. Ходасевича. Дис… канд. филол. н. М., 2001.

Шехватова А. Н. Мотив в структуре чеховской прозы. Дис… канд. филол. н. СПб., 2003.

Силантьев И. В. Поэтика мотива. М., Другие заметные труды исследователя: Силантьев И. В. Теория мотива в отечественном литературоведении и фольклористике: Очерк историографии. Новосибирск, 1999; Силантьев И. В. Мотив в системе художественного повествования. Дис… д-ра филол. н. Новосибирск, 2001.

Таковым по сути является экспериментальное издание: Словарь-указатель сюжетов и мотивов русской литературы / Под ред. Е. К. Ромодановской. Новосибирск, 2003.

Капинос Е. В. О некоторых чертах «фактурности» в стихах Баратынского и Мандельштама // Материалы к «Словарю сюжетов и мотивов русской литературы». Литературное произведение: сюжет и мотив. Вып. Новосибирск, 1999.

Из статьи «Поэтика сюжетов» (1913) в кн.: Веселовский А. Н. Историческая поэтика. Л., 1940.

Беем А. Л. К уяснению историко-литературных понятий. Петроград, 1919.

Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М.; Л., 1925.

Российский энциклопедический словарь. М., 2007.

Гаспаров Б. М. «Из наблюдений над мотивной структурой романа М. А. Булгакова „Мастер и Маргарита“» // Гаспаров Б. М. Литературные мотивы. Очерки по русской литературе XX века. М., С. 30–31.

«Вне контекста мотивы – это абсолютно абстрактные единицы, смысл которых равен их лексическому значению» (Шатин Ю. В. Мотив и контекст // Роль традиции в литературной жизни эпохи: Сюжеты и мотивы. Новосибирск, 1995).

Подвижность как сущностный признак мотива подчеркивается и этимологией слова, восходящего к латинскому «moveo» – «двигаю».

В своей книге о Н. С. Гончаровой М. Цветаева нашла свое объяснение «повторности тем» художницы: «„Не потому, что мне хочется еще раз сделать, а потому, что мне хочется их окончательно сделать, – в самом смысле слова – отделаться“. От чего мы отделываемся? От вещей навязчивых, надоевших, не дающихся, от вещей навязчивых идей. ‹…› Повторность тем – развитие задачи, рост ее» (Цветаева М. Наталья Гончарова (Жизнь и творчество) // Наталья Гончарова. Михаил Ларионов. Воспоминания современников. М., С. 74, 78).

Справедливости ради отметим, что Российский энциклопедический словарь все же не игнорирует ее полностью (мотив как «повышенно значимый (обычно повторяющийся) формально-сюжетный компонент текста, тяготеющий к символичности»).

Брокгауз Ф. А., Ефрон И. А. Энциклопедический словарь. СПб., Т. XX. С. 42.

Тюпа В. И Тезисы к проекту словаря мотивов // Дискурс. Вып. Новосибирск, 1996.