Я пытался эксперименты в духе Антониони прививать в театре, но там эти идеи не проходят. Вот на такой, как эта, крошечной сцене, в таком камерном пространстве что-то еще возможно, да и то нужно дождаться зрителя, который согласен будет на это смотреть. Это, конечно, очень грубое сравнение, психотерапевтический скорее термин: экстраверт и интроверт. Но интровертное существование мне ближе. И такие задачи я перед актерами ставлю. Что такое выразительность актера? Представьте себе: луг, трава. Огромное поле травы. Где-то там, в середине этого поля, несколько цветков. Они такие красивые: тычинки, пестики, лепестки. Они так качаются на ветру… Вот это примерно то, что являет собой актерская природа. Актер – это человек, который ищет внимания. И если у него нет этого свойства, то он не сможет быть на сцене. Он попросту никогда там не окажется – понимаете, о чем я говорю? Это человек, который ищет выразительности и настаивает на ней. Так вот, актерская выразительность подобна этим цветам, а вот трава… Следует обладать мужеством, чтобы отказаться от выразительности и стать травой, стать как бы всеми.
Разумеется, это всего лишь идеальная модель, потому что в абсолюте достичь этого нереально. По мне, лучше бы избавиться от привычной выразительности. И в этом смысле я опираюсь на метод, что ли, или на открытие Робера Брессона, на то, чего он искал в актерах. И даже то, как он их для себя называл, говорит само за себя. Он их именовал “моделями”, по сути – “функцией”; как с пейзажем или с объектом, который выбираешь для съемки, так ты поступаешь и с актерами. И в этом нет ничего унизительного для актера: напротив, он как бы представляет собой лицо человечества в этой картине мира, он словно бы делегирован миром представлять его нынешний лик. Я только совсем недавно посмотрел последний фильм Брессона “Деньги”. В этой картине он довел, по-моему, до совершенства свой метод. Ну, вообще нет ничего! Совсем! Никакой вовлеченности, привычной нам страстности или сентиментальности, никакого чувства! Лица почти никак не выражают своих эмоций, никак. Это, конечно, смелый ход и зачаровывающий. Да и все остальные его фильмы – это его длинный путь к методу. “Приговоренный к смерти бежал” и более поздние фильмы: “Мушетт”, “Вероятно, дьявол”, “Наудачу, Бальтазар”. Брессон иногда даже лицо уже не показывает, в кадре часть тела: просто рука, открывающая дверь, – постоянный рефрен фильма “Кроткая”.