Единство традиции, обязательное для любой культуры, в рассматриваемых ситуациях предстает в весьма необычном обличии. Традиция не дана как изначальная целостность – она подвергается сложнейшим трансформациям, в ряде случаев – сознательной реконструкции, деформации и возрождению, что отвечает самой культурной ситуации переходных эпох, полифоничности мышления, историзации сознания. Полифоничности культуры, мышления отвечает полифония стилей. Эти процессы могут сопровождаться открытыми формами диалога – и стилевого, и культурно-мировоззренческого. Однако в каждую эпоху подобные проблемы решаются по-разному. Так, для эпохи барокко существовал вопрос о соотношении «совершенного искусства прошлого» и «нового», «современного». XX век претендует на глобальный охват явлений – в культуру включаются все эпохи, стили и прошлого, и современности. Это сообщает предельную напряженность осмыслению, переживанию культурной реальности.
Сходство переломных эпох проявляется также в специфическом осмыслении художественного канона. В самом общем плане выделяется преимущественная ориентация на нарушение ка нона, экспериментирование.
С чем вступает в спор «новое искусство»? Так, в эпоху «строгого стиля», в условиях «стиля Палестрины» существовала единая система запретов и предписаний, художественные тексты строились по строго отработанным правилам. В музыкальной выразительности каноничность искусства проявлялась в единстве абстрактного музыкального времени (отсутствие темповых разграничений), в единстве абстрактной громкостной динамики (отсутствие динамических указаний, самого понятия «динамика»). Композитор был нацелен на создание выверенной, рациональной, согласующейся с предписаниями контрапункта композиции. Разумеется, существовала зона отступлений от правил – «вольностей» («licentiae»), имевших музыкально-риторический характер, однако подобные отступления от правил вписывались в каноническую систему, подчинялись ей, служили декоративным целям. В конце XVI в. положение кардинально изменилось. Область «вольностей» стала неуклонно расширяться, превращаясь в резерв, из которого постепенно выросла новая культура. На смену абстрактному музыкальному времени пришло множество эффектных темпов, имеющих эмоциональную окраску: по мысли К. Монтеверди, темп создается «душевным аффектом, а не рукой». Разрушаются представления о старой логике голосоведения, вводятся запретные параллелизмы, подчеркнуто часто используется тритон, под влиянием органной практики возникает манера дублировать органные голоса в октаву. Джованни Габриели вводит первые динамические указания, которые мгновенно становятся общераспространенными.