]. Один из выводов его книги гласит: «Горячая тоска по миру, свободе и человечности пронизывает весь мир» [ibid.,
39].
Попытка Хёйзинги воссоздать Дантов идеал «civilitas humana» осуществлялась в трагичнейший миг истории. Много позже, в обстановке куда более спокойной, вдруг вновь разгораются ожесточенные споры относительно чувства истории, сущности культуры. В западном музыкознании рубежа 1960–1970-х годов возникает потребность рассмотреть понятия, казавшиеся самоочевидными: на первый план после долгих лет исследований чисто структурных закономерностей выходят проблемы историзма, традиции. Сказалось несколько причин. Среди них – кризис классицистской веры в вечные «вневременные» непреходящие ценности. Другая – сомнение в качестве исторического метода прошлого века. Известно, что романтики неимоверно высоко подняли историческое сознание[3], но их понимание истории отличалось эгоцентрическим произволом. Это привело на рубеже 1960–1970-х годов к мысли о необходимости нового типа исторического анализа. Третья причина – расширение культурного космоса – освоение тех традиций, эпох и культур, которые ранее для классицистски ориентированного сознания были «закрыты», среди них – барокко, Ренессанс, Средневековье, внеевропейские культуры. Из рук исследователей был выбит привычный аналитический инструментарий [182; 184; 185; 214]. Вопрос об истории музыки был поставлен по-новому: речь пошла об истории мировой музыкальной культуры. Причина четвертая возник ла в связи с кризисом сериалистских установок, а также с мощным внедрением в сознание «тривиальной» музыки, рок-музыки, с воздействием на культуру «индустрии развлечений». А здесь приходилось переключать внимание от проблем структуры к вопросам содержания, семантики, от узкотехнологических штудий к социологическим исследованиям. Абстрактная позиция «постороннего наблюдателя» стала невозможной. В самой музыке во многом под влиянием поп-арта возникли формы, которые порывали с традиционными представлениями о художественном содержании. Однако предложенные новые подходы к историзму оказались недостаточными: в частности, введение техник и стилей прошлого в композицию, вопреки уверениям исследователей, вовсе не означало «перевеса прошлого над настоящим» [179]: сама эта формулировка мало что прояснила в сущности «полистилистики», ее качественных критериях и отличиях от эклектики.