Когда героем является человек с отклонениями, чаще всего авторам приходится немного обманывать зрителя. Если делать Декстера достоверным психопатом, зритель не поймет его, идентифицироваться не будет, а будет смотреть из-за стекла как на феномен, и непонятно, когда перестанет. Чем меньше идентификационных механизмов, тем больше эффект «зверинца», что часто имеет место быть в интеллектуальном авторском кино. Так и Форрест. По сути, в чем-то его персонаж приравнивается к архетипу простака вместо того, чтобы придерживаться достоверного умственно отсталого, а простака мы готовы принимать. Идиотизм Гампа сводится к тому, что у него отсечены заморочки. Если он любит девушку, он любит ее навсегда, несмотря ни на что. Если ее обидели, в нем вскипает гнев, и он накажет обидчика.
Другие аспекты, когда Форрест явно и разительно неполноценен по сравнению с нами, компенсируются тем, что оборачиваются нечаянной мудростью. Когда, по своей «глупости», Форрест не понимает, с кем и зачем воюет его отряд, то ненароком ставит вопрос о бессмысленности и абсурде этой войны, или войны вообще. Когда наступает в дерьмо и, пожимая плечами, простодушно бежит дальше, это становится уроком и рекламным слоганом для «прихожанина». Когда он нелепо «спасает» Дженни от любовника в машине, то на самом деле пытается оберечь ее от легкомысленных, плотских связей (как бы наивно это не звучало, но в итоге Дженни погибает от заболевания, передаваемого половым путем).
Все нужные ценности заложены в Форресте с детства, и не претерпели изменений под внешним влиянием (не политизировались, можно сказать, в век острых политических расколов). Его линия – не линия глубоких внутренних изменений, а линия столкновения его убеждений, его индивидуальности, с непринятием (и непонятностью) внешней среды. Он – единственный нормальный человек в безумном мире, и в этом мире ему предстоит выжить и завоевать место под солнцем.
Казалось бы, здесь не работает главная связка элементов (по теории Джона Труби), определяющая драматургический путь героя: потребность, желание, откровение. Желание связано с целью героя. Потребность – это внутреннее; то, чему герой должен научиться на своем пути, чтобы перестать вредить себе и/или окружающим. Желание и потребность нередко противоположны, и в любом случае – не идентичны. Сюжетное приключение, в которое приводят героя его желания, становится тем испытанием, в котором он эту потребность разрешает (или терпит крах). Точки преобразования героя (небольшие откровения) ближе к концу подводят к кульминации в финальном откровении – где герой понимает что-то новое о себе, об устройстве мира и своем месте в нём, и делает выбор, закрепляющий его новое знание. Откровение героя вполне может происходить и при негативной концовке.