Цирк в пространстве культуры - заметки

Цирк. Маленькая энциклопедия / Сост. А. Я. Шнеер, Р. Е. Славский / Ред. Ю. А. Дмитриев. М.: Советская энциклопедия, 1973. С. 331. См. также: Кожевников С. В. Акробатика. М.: Искусство, 1955.

Гуревич З. Б. Эквилибристика. М.: Искусство, 1982. С. 4.

О специфике китайского цирка см. подробно: Макаров С. М. Китайская премудрость русского цирка. Взаимовлияние китайского и русского цирка. М.: Красанд, 2009.

Winkler Gisela. Die Akrobatischen Künste / Hrsg. Gisela Winkler, Dietmar Winkler. Allez hopp durch die Welt. Aus dem Leben berühmter Akrobaten. Berlin: Henschelverlag, 1977. S. 177.

Strehly Georges. L’Acrobatie et les Acrobates. Texte et dessins par Georges Strehly. Paris: Delagrave, 1903.

Недаром художника интересует образ «сальто», которое становится для него знаком гармонии. См. об этом в книге: Tichý František, Dvořák Frantisek. Cirkus a varieté Františka Tichégo. Praha: Odeon, 1967. S. 26.

Акробаты и прыгуны именуются в цирке «людьми-мячиками». Ср.: Сосин А., Лободин М. Люди-мячики. Л.; М.: Искусство, 1960.

Грин А. С. Психологические новеллы. М.: Советская Россия, 1988. С. 236.

Эйзенштейн Сергей. Психология искусства // Психология процессов художественного творчества / Отв. ред. Б. С. Мейлах, Н. А. Хренов. Л.: Наука. Ленинградское отделение, 1980. С. 182.

См. литографию № 8 в книге: Сапожников А. П. Сцены цирка Российских императорских театров. Альбом литографий. СПб.: Издание Поль Пти, 1849.

Черненко И. М. Здравствуй, цирк. М.: Молодая гвардия, 1968. С. 67.

Куприн А. И. Собрание сочинений: В 9 т. М.: Правда, 1964. Т. 8. С. 334.

Имя героя рассказа Куприна несколько отличается от имени исторического канатоходца Блондена. Возможно, что Куприн намеренно допускает «описку», одновременно намекая на французского философа-идеалиста Мориса Блонделя, прославившегося диссертацией «Действие» (Action, 1893) и изложенной на ее страницах философией действия. В 1933 году, то есть в период написания рассказа, жившему в это время во Франции Куприну не могло быть незнакомым имя, а также скандально нашумевшая и запрещенная Ватиканом работа философа. Номер канатоходца у Куприна – пародийно-аллегорический образ философии действия, согласно которой, в противовес неотомизму с его теологическим рационализмом, в деятельности и поступках человека неизменно осуществляется синтетическая связь естественного и сверхъестественного. Герой рассказа не только проявляет чудеса мужества, но и разыгрывает перед читателями своих мемуаров единство разума и веры, постулируемые мечтавшим о восстановлении целостности философии Блонделем.

Цит. по: Бебутов Валерий. Незабытое // Творческое наследие В. Э. Мейерхольда / Под ред. Л. Д. Ведровской, А. В. Февральского. М.: Всероссийское театральное общество, 1978. С. 277.

С Чаплином Олег Попов был знаком лично и даже приезжал к нему в Швейцарию.

Набоков Владимир. Собрание сочинений американского периода: В 5 т. Пнин. Рассказы. Бледное пламя. Т. 3. СПб.: Симпозиум, 1999. С. 65.

Олеша Юрий. Зависть. Три толстяка. Ни дня без строчки. М.: Художественная литература, 1989. С. 308–309.

Там же. С. 307 – 308

Ср. теорию Большого взрыва. См. также: Лотман Ю. М. Культура и взрыв. М.: Гнозис, издательская группа «Прогресс», 1992; Арнольд В. И. Теория катастроф. М.: Наука, 1990; Voss Martin. Grundlagen und Elemente einer Soziologie der Katastrophe. Bielefeld: Transcript, 2006.

Лосев А. Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М.: Мысль, 1993. С. 75.

См. также теорию когнитивного баланса Фрица Хайдера: Heider Fritz. The psychology of interpersonal relations. New York: John Wiley & Sons, 1958.

Недаром эквилибрист вспоминает свой сон накануне выступления, в котором кто-то заколачивает над ним крышку гроба.

Леви-Брюль пишет, что «для “первобытного” человека, который принадлежит к тотемическому обществу, всякое животное, всякое растение, всякий объект, хотя бы такой, как звезды, солнце и луна, наделен определенным влиянием на членов своего тотема, класса или подкласса, определенными обязательствами в отношении их, определенными мистическими отношениями с другими тотемами и т. д. Так, у гуичолов “птицы, полет которых могуч, например сокол и орел, видят и слышат все: они обладают мистическими силами, присущими перьям их крыльев и хвоста… эти перья, надетые шаманом, делают его способным видеть и слышать все то, что происходит на земле и под землей, лечить больных, преображать покойников, низводить солнце с небес и т. д.” ‹…› Для первобытного сознания нет чисто физического факта в том смысле, какой мы придаем этому слову. Текучая вода, дующий ветер, падающий дождь, любое явление природы, звук, цвет никогда не воспринимаются так, как они воспринимаются нами, т. е. как более или менее сложные движения, находящиеся в определенном отношении с другими системами предшествующих и последующих движений. Перемещение материальных масс улавливается, конечно, их органами чувств, как и нашими, знакомые предметы распознаются по предшествующему опыту, короче говоря, весь психофизиологический процесс восприятия происходит у них так же, как и у нас. Первобытные люди смотрят теми же глазами, что и мы, но воспринимают они не тем же сознанием, что и мы. Можно сказать, что их перцепции состоят из ядра, окруженного более или менее толстым слоем представлений социального происхождения. Но и это сравнение было бы неточным и довольно грубым. Дело в том, что первобытный человек даже не подозревает возможности подобного различения ядра и облекающего его слоя представлений, у него сложное представление является еще недифференцированным». См.: Леви-Брюль Люсьен. Первобытное мышление. М.: Изд-во МГУ, 1980. С. 134.

Аттракцион Пети снимал на фотокамеру Жана-Луи Блондо. Серию фотографий см. на: http://jlblondeau.com/en/detail/11.html

Эквилибрист Фалько Трабер, натягивающий для цирковых выступлений канат на высоте 400–600 метров, в телеинтервью, данном немецкой телерадиокомпании SWR 16 августа 2012 года, назвал свои номера «не шоу, а церемонией». Искусство династии Трабер насчитывает 500-летнюю историю. При этом каждый новый член династии, как утверждает Трабер, обладает врожденной потребностью к балансировке. О династии Трабер см.: http://www.falko-traber.de/. Что касается акробатических выступлений на башнях американских небоскребов, то они имели место и ранее. Так, в 1934 году состоялось шоу акробатов на здании Эмпайр-стейт-билдинг в Нью-Йорке, а в 1955 году на одном из чикагских небоскребов чудеса балансировки проделывали артисты акробатической группы Фокс.

Григорович Д. В. Сочинения: В 3 т. М.: Художественная литература, 1988. Т. 2. С. 59.

Куприн А. И. Собрание сочинений: В 6 т. М.: Гос. издательство художественной литературы, 1957. Т. 2. С. 168.

Ходасевич Владислав. Собрание сочинений: В 2 т. / Под ред. Джона Мальмстада и Роберта Хьюза. Ann Arbor, Michigan: Ardis, 1983. Т. 1. С. 77.

См.: Deleuze Gilles, Guattari Félix. Nomadology: The War Machinе. New York, NY, USA: Semiotexte, 1986.

Настоящее имя артиста – Гилберт Р. Сполдинг.

См. об этом факте подробно: Жандо Доминик. История мирового цирка / Пер. с франц. О. Гринберг. М.: Искусство, 1984. С. 44–45.

Пожалуй, самым большим современным передвижным цирком в Европе является цирк Кроне. Его труппа включает 200 животных и 300 человек. В дни представлений территория цирка занимает 30 000 м2, а цирковая палатка вмещает 4500 зрителей. Для того чтобы разместить артистов, костюмы и декорации, цирк передвигается в составе гигантского каравана, состоящего из 300 вагончиков и машин.

Сергей Максимишин поместил в своем фотоальбоме «Последняя империя. Двадцать лет спустя» (М.: Издатель Леонид Гусев, 2007) фотографию 2000 года «Окно циркового автобуса. Санкт-Петербург» (С. 52). Клоуны, вписанные в пространство автобусного окна как в пространство картины, персонифицируют текучий опыт кочевничества.

Сыркина Ф. Я. Александр Григорьевич Тышлер. М.: Советский художник, 1966. С. 26. Александр Германо (настоящая фамилия – Герман), кстати, создал цыганский алфавит и написал множество рассказов, очерков и пьес о цыганской жизни на цыганском языке; кроме того, он переводил на цыганский язык произведения русских писателей.

Cр. переживания героя в стихотворении Вадима Левина «Куда уехал цирк» (Левин Вадим. Куда уехал цирк? Ярославль: Академия развития, Академия холдинг, 2002. С. 89).

Олег Попов: Где цирк, там и моя родина (интервью Евгения Кудряца с Олегом Поповым). См.: http://kudryats.journalisti.ru/?p=89

Олег Попов: Помню встречу с моим кумиром Чарли Чаплином. См.: http://konkurent-krsk.ru/index.php?id=2996

Набоков Владимир. Рассказы. Приглашение на казнь. Эссе. Интервью. Рецензии. М.: Книга, 1989. С. 73, 91. О мотиве цирка в творчестве Набокова на примере интертекстуального диалога Андрея Синявского с Набоковым см., например, подраздел «А. Синявский-Терц (“В цирке”): смерть как фокус» в статье Вячеслава Десятова. Русский постмодернизм: полвека с Набоковым // Империя N. Набоков и наследники. Сборник статей / Под ред. Ю. Левина, Е. Сошкина. М.: Новое литературное обозрение, 2006. С. 210–256. О лейтмотиве цирка в рассказе Набокова «Весна в Фиальте» см. подробно: Сендерович Савелий, Шварц Елена. Сок трех апельсинов. Набоков и петербургский театральный авангард // Империя N. Набоков и наследники. Сборник статей / Под ред. Ю. Левина, Е. Сошкина. М.: Новое литературное обозрение, 2006. С. 306–309.

Рассказ этого поэта, прозаика, музыканта и солиста групп «Зимовье зверей» и «Сердолик» был опубликован в 2003 году в журнале «Знамя» (№ 1).

Для циркачей не существует языкового барьера: в фильме Григория Александрова «Цирк» американская циркачка Марион Диксон начинает говорить по-русски с акробатом Иваном Мартыновым, а итальянская акробатка Глория и русский канатоходец Андрей Бакланов из киноленты Ольгерда Воронцова «Цирк зажигает огни», вероятно, общаются между собой и по-русски, и по-итальянски.

Клоун Грачик, к примеру, заканчивая представление, снимал свою полосатую майку и стирал грим прямо на манеже, отчего весь его облик терял комические черты, зрители переставали смеяться, а только что разыгранная веселая клоунада превращалась в лирическую драму. См. об этом: Росин Александр. Клоун без грима. Майами: библиотека журнала FLORIDA, 2012. С. 18.

Флоренский Павел. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 4: Письма с Дальнего Востока и Соловков / Сост. и общ. ред. игумена Андроника (А. С. Трубачева), П. В. Флоренского, М. С. Трубачевой. М.: Мысль, 1998. С. 323.

Борев Юрий. Эстетика. М.: Изд-во политической литературы, 1969. С. 294.

В романе Михаила Шишкина «Взятие Измаила» мальчик Костя дрессирует белых мышей, чтобы создать аттракцион, в котором зверьки будут участвовать в штурме крепости Измаил. См.: Шишкин Михаил. Взятие Измаила. М.: Вагриус, 2000. С. 293. В другом эпизоде романа мир цирка описан Шишкиным как архаический ритуал подготовки к войне: «И нужно научиться ловить апач, на лету рассекать шамберьером подброшенное яблоко, прокалывать себе язык, кожу на груди, мускулы» (Там же. С. 69).

В уже упомянутом фильме Баталова «Три толстяка» попавшего в правительственный дворец на торжество продавца воздушных шаров сажают в праздничный торт, гримируя сливками и карамелью под белого клоуна. Лицо продавца, ничем не примечательное прежде, превращается в устрашающую маску.

Шаликов П. И. Второе путешествие в Малороссию. М., 1804. С. 88.

Тэффи. Факир // Тэффи. Проза. Стихи. Пьесы. Воспоминания. Статьи. СПб.: Изд-во Русского Христианского гуманитарного института, 1999. С. 72.

Параллель между хиппи и клоунами провел Вячеслав Полунин, заметив, что в 1950-е годы в поисках «живого искусства» «клоуны, объединившись в хиппи, уходили на улицу, потому что самое простое и быстрое понимание того, что хотят люди, возникает при прямом контакте». Цит. по: Смирнягина Т. Театр мечты Вячеслава Полунина // Развлекательное искусство в социокультурном пространстве 1990-х годов. Сборник статей. СПб.: Дмитрий Буланин, 2004. С. 164. Актеры полунинского театра, наделенные сходством с хиппи и панками одновременно, нередко разыгрывали театральные представления в виде внезапных «набегов» на город. Кроме того, можно упомянуть весьма симптоматичное название одного из нью-йоркских цирков – «Амок», семантика которого связана с неистовым бегом от законов полиса.

Ср.: Ильин Илья. Постмодернизм от истоков до конца столетия. Эволюция научного мифа. М.: Интрада, 1998. С. 186.

Ср.: Хренов Н. А. Кино. Реабилитация архетипической реальности. М.: АГРАФ, 2006. С. 43.

Ср.: Hayward Philip. Echoes and Reflections. The Representations of Representations // Hayward Philip. Picture This! Media Representations of Visual Art and Artists. London: John Libbey & Company Ltd., 1998. Р. 1 – 25; Winter G. Kunst im Fernsehen // Kunst und Künstler im Film / Hrsg. Helmut Korte, Johannes Zahlten. Hameln: CW Niemeyer, 1990. S. 69–80. Одним из наиболее интересных примеров репрезентации трансмедиальной сущности циркового искусства является проект галереи Полины Лобачевской «Цирк» (2011–2012 годы, Москва). Его авторы, Алексей Политов и Марина Белова, создали своеобразный перформанс о цирковом перформансе, использовав для этого самые неожиданные объекты и инсталляции. Цирк выступает в их художественном проекте моделирующей моделью межмедиального и межсемиотического равновесия между вербальными, аудиальными и визуальными практиками.

Кулешов Лев. Цирк – кино – театр // Цирк. 1925. № 1. С. 15. В фильме Альфреда Линда «Бродячий цирк» (1912) в течение нескольких минут (что для немого кино было довольно много) показан въезд циркового каравана в небольшой провинциальный городок. При этом дорога, по которой передвигается цирк, снята в фильме Линда так, что очень напоминает киноленту.

Ролан Огю, размышляя о цирке XIX столетия, назвал цирк «телевидением XIX века», как раз имея в виду коммуникативно-информационую функцию циркового искусства (Auguet Roland. Fêtes et spectacles populaires. Paris: Flammarion, 1974. Р. 127).

Олеша Юрий. Избранное. Зависть и другие. Pullman, Michigan: Russian Language Specialties, 1973. С. 201.

Адорно Теодор. Эстетическая теория / Пер. с нем. А. В. Дранова. М.: Республика, 2001. С. 411.

Ср.: Хренов Н.А. Зрелища в эпоху восстания масс. М.: Наука, 2006. С. 316.

Бартэн Александр. Под брезентовым небом. Л.: Советский писатель. Ленинградское отделение, 1975. С. 195.

Бартэн Александр. Под брезентовым небом. С. 196.

Там же. С. 200.

Данной точки зрения придерживался, к примеру, историк цирка Евгений Кузнецов. Рассматривая соотношение античного и новейшего цирков, он утверждал, что «ни одно из представлений древнеримских цирков не могло быть повторено в цирках современных и наоборот» (Кузнецов Евгений. Цирк. Происхождение. Развитие. Перспективы. Л.: Academia, 1931. С. 18). О том, что между античным и новейшим цирком нет ничего общего, пишут и некоторые современные исследователи. Так, Гюнтер Эрнст и Дитмар Винклер усматривают между двумя цирками лишь словесную аналогию (Wortanalogie), тем самым имея в виду, что название новейшего цирка отсылает всего лишь к латинскому слову «circus», «circulus», а отнюдь не к античной институции (Ernst Günther, Winkler Dietmar. Zirkusgeschichte – Ein Abriss der Geschichte des deutschen Zirkus. Berlin: Henschelverlag, 1986. S. 11).

См., например: Айналов Д. В., Редин Е. К. Киево-Софийский собор. Исследование древней мозаической и фресковой живописи. СПб., 1889.

Всеволодский-Гернгросс Всеволод. Начало цирка на Руси // Советский цирк. 1957. № 3. С. 21. В Ипатьевской летописи сообщается, что в 1150 году князь Изяслав Мстиславич прибыл в Киев, чтобы снова сесть «на столе деда своего и отца своего с честью великою». По прибытии князь отправился на «Ярославль двор», где был устроен богатый пир для князя, его дружины и гостей: «…и ту обедав с ними на велицем дворе на Ярославли, и пребыша у велице весельи». В летописи указывается, что венгры – гости Изяслава Мстиславича – устроили в честь князя конные игрища: «…на фарех и на скокох играхуть многое множество, кияне же дивяхутся угром множеству и кметьства их, и комонем их» См.: Полное собрание русских летописей: В 33 т. (Изд. Археографическою комиссиею. СПб., 1841. Т. 2. С. 65). В летописи не сказано, где именно происходили скачки, но, вполне вероятно, что они были разыграны на ипподроме.

Дмитриев Ю. А. Цирк в России. От истоков до 1917 года. М.: Искусство, 1977. С. 9 – 11, 25. Ср. другие точки зрения, согласно которым стенопись в башнях собора, включая и фреску «Ипподром», отражает приезд в столицу Византии княгини Ольги и почетный прием, оказанный ей императором Константином Багрянородным на константинопольском ристалище. См.: Кондаков Н. П. О фресках лестниц Киево-Софийского собора // Записки императорского археологического общества. СПб., 1888, Т. 3. Вып. 3/4. С. 288; Айналов Д. В., Редин Е. К. Киево-Софийский собор. Исследование древней мозаической и фресковой живописи. СПб., 1889; Кресальный Н. И. Софийский заповедник в Киеве. Киев, 1960; Лазарев В. Н. Древнерусские мозаики и фрески XI–XV вв. М.: Искусство, 1973; Логвин Г. Н. Софія Київська. Київ, 1971; Grabar А. L’empereur dans l’art byzantin. Paris, 1936. Высотский С. А. Светские фрески Софийского собора в Киеве. Киев: Наукова думка, 1989. С. 190–191.

Город Пантикапей являлся предшественником современного города Керчь. Пантикапей был основан в конце VII века до н. э. древнегреческими колонистами на берегу Боспора Киммерийского (Керченского пролива), являлся с начала V века до н. э. и до конца VI века столицей Боспорского царства. В IX–X веках Северное Причерноморье захватили славяне и город вошел в состав Тьмутараканского княжества, получив название Корчев. В 1841 году Антон Ашик, директор керченского Музея древностей, во время раскопок обнаружил на горе Митридат могильный склеп I–II веков, состоявший из двух погребальных камер, стены которых были покрыты фресками с изображениями цирковых зрелищ, распространенных в древней Керчи. В первом помещении склепа на одной из боковых стен были представлены конные бестиарии: один поражал копьем медведя, другой – бегущего оленя, а третий – кабана (или, возможно, волка); на задней стене – два всадника: пускающий стрелу из лука в пантеру и протыкающий копьем волка. На входной стене следующего помещения также изображались звериные травли и гладиаторские бои: пеший бестиарий, сражающийся со львом, и легковооруженные гладиаторы, а на боковых стенах – еще два гладиатора, победитель и раненый. Некоторые звероборцы выступают на фоне арок, имеющих сходство с ипподромными, – и это дополнительное свидетельство в пользу того, что на фресках вовсе не сцены охоты, а цирковые представления, происходившие в столице Боспорского царства. Вероятно, в склепе был погребен один из местных государей, во время своего правления устраивавший в Пантикапее цирковые бои. См. об этом подробнее, а также см. изображения фресок в: Брабич В., Плетнева Г. Существовал ли цирк в Древнем Крыму? // Советский цирк. 1959. № 8. С. 32.

Олеша, описывая убранство одесского цирка Вильгельма Санценбахера, уравнивает цирк с раем: «Но это право попасть в этот плюшевый рай, в этот рай мрамора, ступеней, золота, матовых ламп, арок, коридорчиков, эха, хохота, блестящих глаз, запаха духов, стука каблуков – мало ли чего!» (Олеша Юрий. Зависть. Три толстяка. Ни дня без строчки. М.: Художественная литература, 1989. С. 308).

Флоренский Павел. Иконостас // Павел Флоренский. Избранные труды по искусству. М.: Изобразительное искусство, 1996. С. 116. Согласно Флоренскому, иконы – «видимые изображения тайных и сверхъестественных зрелищ», «орудие сверхчувственного познания» и «напоминание», «передание», «духовный опыт иконописца» (Там же. С. 185–186).

Макаров С. М.. Театрализация цирка. М.: Едиториал УРСС, 2010. С. 46.

Слово Даниила Заточника по редакциям XI–XIII вв. и их переделкам / Пригот. к печати Н. Н. Зарубин. М., 1932. С. 32. См. также: Лихачев Д. С. «Великое наследие» // Лихачев Д. С. Избранные работы: В 3 т. Л.: Художественная литература, 1987. Т. 2. С. 227–244.

Фасмер Макс. Этимологический словарь русского языка: В 4 т. / Пер. с нем. и доп. О. Н. Трубачева. 2-е изд. 1986–1987. М., 1987. Т. 3. С. 301.

Фрейденберг Ольга. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997. С. 141.

Ямпольский Михаил. О близком. (Очерки немиметического зрения.) М.: Новое литературное обозрение, 2001. С. 47.

Хейзинга Йохан. Homo Ludens. Опыт определения игрового элемента культуры. М., 1992. С. 172.

Топоров В. Н. Космогонические мифы // Мифы народов мира: Энциклопедия. М.: Научное издательство «Большая Российская энциклопедия», 1998. Т. 2. С. 7.

Там же.

Там же.