Вторая задача непосредственно связана с первой – это ритмическая организация плоскости. По мнению М. Алпатова, художники никогда не рассматривали проекцию предметов на плоскость как нечто произвольное и случайное, но прилагали все усилия к тому, чтобы изображённые в картине предметы приобрели характер легко улавливаемых глазом, ясных по своим формам очертаний [61].
Первая и вторая задачи, разумеется, двуедины. Их практическое разделение невозможно. И сейчас организация композиционного ритма всегда одновременно ориентируется на ритм реальной плоскости и иллюзорного пространства. Остро поставленная художниками Возрождения плоскостно-пространственная композиционная задача до конца не разрешена и по сей день. И можно с уверенностью сказать, что окончательного её решения быть не может, т. к. в каждом конкретном случае в зависимости от композиционного построения и смысла произведения она приобретает всё новые и новые аспекты.
Третья важная задача – «точка зрения», которая, по всей видимости, занимала подчинённое место по отношению к первым двум. Впоследствии она приобрела свойство важного выразительного композиционного средства. Ракурс, резкое перспективное сокращение или, напротив, спокойное горизонтальное членение стали способом выражения определённого настроения.
Плоскостно-пространственная организация – новое художественно-композиционное качество станковой картины Ренессанса. Между организацией пространства и плоскостью всегда существовали определенного рода противоречия, разрешение которых формировало новое эстетическое понимание красоты.
Эти же противоречия во многом определили художественное своеобразие композиции Возрождения, её бросающееся в глаза отличие от искусства предыдущей эпохи.
Существует мнение, что символизм средневекового изобразительного искусства постепенно преобразовывался, эволюционируя к жизнеподобию [62], «а рудиментарные символы мешали этому… сложные аллегории в произведениях искусства треченто, кватроченто, чинквеченто чаще всего были плодом фантазии и учёности заказчиков, и далеко не всегда фрески и скульптуры выигрывали от малопонятных символов, которые нуждались нередко в объясняющих надписях», – пишет М.Я. Либман [63].
Согласиться с тем, что постепенно происходил процесс ослабления символического начала