Нанюхался я роз российских,
и запахов иных не различаю
и не хочу ни кофею, ни чаю.
Всегдашний сабель блеск и варварство папах,
хоронят ли иль Бога величают
иль в морду мне дают, остервенясь —
скучаю меж соотечественников немусикийских,
но миром тем же мазан и пропах —
кто долго жил среди плакучих роз,
тому весь мир ответ, а не вопрос.
(1935; с. 14)
За этим стихотворением с «вывихнутыми стопами» стоит карнавальный[7]опыт загробного, посмертного существования в мире, где разрушена культурная идентичность и где (само)ирония, «вненаходимость авторскогоголоса» – едва ли не единственный способ выжить. Псевдоним поэта отсылает к пушкинскому «Николеву, поэту покойному» и его забытому прототипу; надо было обладать довольно фривольным («некрологическим», подсказывает Глеб Морев) воображением, чтобы его избрать. Рискованному псевдониму вторит и название книги, звучащее как мрачный оксюморон: «Елисейские радости». Это сорок пять текстов 1929–1966 годов, большинство из которых Андрей Егунов, филолог-классик и переводчик Платона, восстановил по памяти, возвратившись «после честных лагерей» в Ленинград. Макабрическая бравада и шутовство, пронизывающие их, выходят далеко за рамки пародии. Под их прикрытием речь, по существу, идет о «последних вещах».
Жать рожь, жать руку. Жну и жму
язык, как жалкую жену —
простоволосая вульгарна
и с каждым шествует попарно,
отвисли до земли сосцы,
их лижут псицы и песцы…
– Воспоминанье о земле,
о том, как там в постель ложатся,
чтоб приблизительно прижаться.
(1933; с. 19)
(«Вульгарность»: в эпоху, когда культура и ее носители претерпевают радикальное опрощение люмпенизацией (процесс, знакомый нам по романам Константина Вагинова), искусство в массовом порядке ассимилирует китч и безвкусицу. Первоначально валоризация китча – жест изобличающий, исполненный критического пафоса (в отношении господствующих вкусов, традиции), но и саморазрушительный, поскольку проникнут логикой переворачивания ценностей, неизбежно обращающейся против себя самой («дурная бесконечность»). Ирония, идущая рука об руку с подобной логикой, есть способ установить дистанцию (относительно той же традиции, аудитории, языка), потребность в которой свидетельствует о все возрастающем отчуждении, расколотом, «расщепленном» сознании. В этом смысле проза Вагинова предвосхищает современный тип художника: собирателя безвкусицы, почитателя кэмпа, люмпен-антиквария, культурного бастарда и денди в одном лице. Его культурфетишисты и монстры – это руины истории, обломки катастрофы, пестующие свой фетишизм, коллекционируя граффити, порнографические увражи, скабрезные надписи в туалетах, сновидения, ногти, всевозможные раритеты, диковины, фантики от конфет, спичечные наклейки. То, что станет позднее достоянием contemporary art. О фигурах денди, фланера, коллекционера примерно в то же время размышлял Вальтер Беньямин, – правда, на примере другой эпохи, эпохи всемирных выставок и пассажей. Его героем, привившим себе новую чувственность, был Бодлер, отождествивший себя с проституткой. «Чистое искусство» обладает своего рода аурой, аналогичной товарной. Вагинов, по его собственному признанию, начал писать под влиянием «Цветов зла» Бодлера. А Беньямин, покупающий в Москве 1926 года деревянные детские игрушки, мог бы стать его персонажем.)