Когда скрипичная музыка, которая состояла исключительно из обертонов, звучащих в течение длинных периодов, продолжалась и после заявленных двадцати четырех минут пьесы, возник необычный эффект; ничего похожего в западной классической музыке я не слышал. Мой разум оцепенел, я был на грани потери сознания. Исчезла способность воспринимать ход времени как динамический процесс, я не сознавал, как идет минута за минутой. Премьера One>10 дала возможность перейти в альтернативное состояние сознания – вне обычного восприятия.
Коротко говоря, я безусловно и сильно захвачен музыкой Кейджа как до, так и после его обращения к случайным действиям, хотя и сознаю, что не всегда могу описать чувства, которые она во мне вызывает. Однако это только укрепляет меня в убеждении, что в восприятии искусства неизбежен вечный диалог между неведомым и привычным. По этой причине больше, чем по каким-то другим, я надеюсь, что благодаря этой книге усилится интерес к музыке Кейджа, а также к его значительным достижениям в области литературы и визуального искусства и что этот интерес поможет изменить впечатление, что наше время – это время безысходного скепсиса и иронии.
1912 год был благоприятным для европейской классической музыки. Клод Дебюсси написал балет «Игры», который был в следующем году поставлен дягилевским «Русским балетом»; Дебюсси чуть ли не в одиночку восстановил репутацию Парижа как места создания новой музыки. Игорь Стравинский, русский, работавший в Париже, взбудоражил артистические круги своей музыкой к «Жар-птице» и «Петрушке», также поставленным «Русским балетом», и работал над «Весной священной», чьи внутренние ритмы, диссонансы и распадающаяся форма скоро утвердили его как выдающегося композитора-модерниста. В Берлине состоялась премьера экспрессионистского шедевра Арнольда Шёнберга «Лунный Пьеро» – эта причудливая комбинация кабаре и жесткой диссонансной полифонии нашла горячий и благодарный отклик у многочисленных первых слушателей и победным шествием пошла по Европе.
Наоборот, в США в музыкальной жизни по-прежнему преобладала традиция европейского XIX века. Многие профессиональные композиторы Америки, пройдя обучение в Германии у Йозефа Райнбергера или у Ханса Пфицнера, вернулись, чтобы на веки вечные сохранить музыкальные формы и средства выражения, которым там научились. Иные, как Артур Фаруэлл, подмешали к тому, чему научились за границей, имитацию звуков исконной американской культуры. Фаруэлл начинал создавать свои сочинения в европейском стиле, а потом пришел к более строгим и ясным созвучиям и ритмам, подчеркнуто отдалившись от европейской традиции. При этом он и его друзья-«индианисты», несмотря на добрые намерения, паразитически эксплуатировали исконную американскую культуру; такая экзотичность была чрезвычайно вредна. А Чарльз Айвз, величайший американский композитор начала ХХ века, хотя и создал свои основные произведения в течение двух первых десятилетий этого века, был почти никому не известен: работал в страховом бизнесе, а музыку писал в свободное время. Его сочинения не доходили до слушателей до конца 1920-х – начала 1930-х годов.