Однако, несмотря на свою теоретическую плодотворность, понятия следа и запечатления были весьма неудобны, поскольку питали глобальную, абстрактную, эссенциалистскую мысль, предлагали полностью идеалистический, онтологический подход к фотографии, соотносили изображения с предваряющим существованием вещей, чей след изображения лишь пассивно регистрируют. Согласно этой теории, фотография – прежде всего категория, общие законы которой следует вывести, а не комплекс практик, варьируемых согласно их конкретным предназначениям, и не корпус отдельных произведений. Отказ от сингулярности и контекстов, обращение внимания исключительно на сущность ведут к тому, что фотография редуцируется до элементарного функционирования ее приборов, до простейшего выражения светового снимка, следа, механизма регистрации. При таком подходе парадигма фотографии строится на основании ее нулевой степени, технического принципа, который часто воспринимается как простой автоматизм.
Без сомнения, в этом направлении дальше всех продвинулся Ролан Барт в своем творчестве в целом, и в особенности в своей последней работе «Camera lucida» («La Chambre Claire»). Ниже мы покажем, что знаменитое с тех пор «это было» («ça-a-été») – не более чем схема, теоретическое образование, не обладающее реальностью, сфабрикованное по шаблону. Оно подчиняет фотографию четырем авторитетам: авторитету вещи («референта»), авторитету прошлого, которое рассматривается как бывшее настоящее, авторитету репрезентации и авторитету субстанций. Бартовское «это» – не что иное, как представленная материальная вещь, которая, как предполагается, существует прежде изображения и регистрируется в изображении, вполне прозрачном. Понятие «это было» замыкает фотографию в узилище метафизической проблематики бытия и сущего, оно давит на вещи «всегда невидимыми» образами и полностью пренебрегает фотографическими формами.
Однако фотография, даже документальная, не дает представления о реальности автоматически и не занимает место внешней вещи. Догма о запечатлении скрывает то, что фотография совершает подобно речи и другим изображениям, но своими собственными средствами: будучи сама насквозь сконструированной, она создает миры, позволяет им возникнуть. Снимок действительно восходит от (предсуществующей) вещи к изображению, но важно исследовать, каким образом из реальности создается изображение, а это приводит к защите тезиса об относительной автономии изображений и их форм от референтов и к переоценке роли письма по отношению к регистрации.