В «Догме» отрицается право подлинного кино на нереальные, постановочные действия вроде убийств и драк – в чем проявляется попытка защититься от жанрового кино криминальной тематики, традиционно главенствующего в масштабном коммерческом кинематографе. Попутно реализуется представление о мире высоко цивилизованного человека, обитающего в благополучной мирной реальности и не считающего возможным (и как бы даже вероятным) свое соприкосновение с миром войны, вооруженного насилия. Тем самым, отрицается, к примеру, возможность создания полноценного кино о терроризме, о вооруженных конфликтах современности. А ведь и терроризм, и локальные войны являются существенной составляющей драматической картины мира. Драматической в своей сути, а не во внешней фактурной непрезентабельности, непарадности.
Тем самым, косвенно, «Догма» отводит пластике «картинки» роль заместителя масштабной реалистичности, заместителя общественно-исторического осмысления конфликтов, разворачиваемых в фильме. Отрицается право создавать сцены ретроспекций, вводить эпизоды воспоминаний, видений, вообще работать с прошлым и, особенно, историческим прошлым. Все должно быть классифицировано как происходящее здесь и сейчас, в современности, в настоящем времени жизни персонажей. Остается добавить к этому требование укладывать происходящее в 24 часа, и забрезжут очертания классицистского канона.
Суровые ограничения приближают телоглаз к очертаниям фигуры юродствующего диктатора, монашествующего контро̀лера, страшащегося свободы воли и фантазии режиссера как полноправного автора кино. Авторство, как написано в манифесте, не есть составляющая кинематографа. Опять же, фактурность изображения обретает обязанность восполнять дефицит активного авторского жеста, авторских решений, воплощаемых посредством всех выразительных средств, данных кинематографу его сложной технической природой.
Постдогма
Конечно, ни до ни после манифеста авторское начало не исчезло из киноискусства. Тем не менее идеи «Догмы» влияли и продолжают влиять на современную эстетику кино. Почерк авторской режиссуры на рубеже столетий принципиально изменился по сравнению с расцветом авторской режиссуры в 1950—1980-х годах. И в этом читаются гораздо более глубокие причины, нежели стремление пересмотреть формальные параметры кинематографического иллюзионизма или отгородиться от конкуренции с высокобюджетным кино голливудского типа.