Так вот, практика этой живописно-пластической реализации в советском послевоенном фигуративизме отличается некоей общностью: наличием прозрачного, но непробиваемого стекла между произведением и жизнью. Прозрачность этого стекла (жизнеподобие) обеспечивалась целым рядом установок, теоретических и практических: опирающийся на ленинскую теорию отражения миметический модус, культ натурности (верификация собранным этюдным материалом «жизненности» картинного образа) и т. д. Непробиваемость этого стекла (то есть объективность существования преграды между жизнью и ее живописным воплощением) также имеет идеологическое и практическое обеспечение: изображение существует под знаком долженствования, оно правильнее, эталоннее жизни как таковой. Художники коржевского поколения не вдавались в теорию (хотя она в виде прикладной марксистско-ленинской эстетики была обязательной дисциплиной). Понятие «репрезентация» также не входило в их лексикон. Это позднее станет понятно, что изобразительные установки соцреализма – не что иное, как установочный, избирательный, формализованный вид репрезентации действительности. Требования эталонности, правильности изображения жизни реализовывались несколькими практическими приемами. Не отбором натуры, не принципом избирательности, «суммирующим» натурное до неких типологий, как думают многие, но прежде всего системой опосредований, вымывающей «живое». Основное звено этой системы – тип композиционно-пространственного построения. Как правило, в основе его лежал инсценировочный ресурс, использующий театральность как способ опосредования. Возможности здесь были многообразны: начиная с эффектной, идущей от венецианской оперной декорации с ее глубокой перспективой и динамикой объемов постановочности массовых сцен (батальные сцены, съезды, похороны вождей и т. д.) до камерных срежиссированных мизансцен (Федор Решетников). Однако постепенно сценичность как-то отходит. Массовые сцены сталинской поры воспринимались теперь в свете «борьбы с излишествами»: они и вправду были чрезмерны в своем пафосе и неэкономны в исполнении. Мизансцены же записных рассказчиков слишком уж ассоциировались с литературщиной, которую принято было третировать как уступку невзыскательным вкусам. На первое место – особенно в Ленинграде, где культивировалась мифология высокого академизма, – с приходом послевоенного поколения (Андрей Мыльников, Евсей Моисеенко и др.) выходит классический композиционно-пластический канон (распятие, пьета, предстояние и множество более частных схем). Даже «суровый стиль» с его амбициями «правды-матки о нашей жизни» не смог пробить это стекло, вплотную к которому подошли его сумрачные герои. Кажется, уже слышен их матерок… Еще минута – и найдется решительный пролетарий, который булыжником разнесет эту искусственную преграду… Но нет: жизнь так и осталась по ту сторону стекла. Потому как подойти-то они к нему подошли – но застыли. В специально разработанном условном изводе классической схемы предстояния. То есть демонстрирования своей готовности войти в реальную жизнь. Бертольд Брехт называл подобное «показом показа»