Еще в 1962-м в эссе «Современное искусство и бедственное состояние публики» арт-критик, историк искусства Лео Стенберг сформулировал любопытную модель, проясняющую, почему широкая публика не принимает современное искусство. Главный тезис Стенберга звучит так: противостояние новому искусству рождает у зрителя чувство утраты, вызванное тем, что художник отказывается от использования общепринятых свойств и ценностей в искусстве. Стенберг утверждал: «Некоторые люди испытывают шок или дискомфорт, гнев, дезориентацию или скуку, когда сталкиваются с необычным новым стилем. За последние 100 лет ни один стиль не принимался с легкостью. Это заставляет подозревать, что изначальный отказ от многих модернистских произведений являлся некоторой исторической закономерностью».
Пример такого чувства дезориентации и потери можно было наблюдать в первое десятилетие ХХ века, когда Пикассо и Брак покончили с 500-летней традицией, отказавшись от перспективы, единой точки схода в пользу симультанных, множественных точек зрения в стиле, известном ныне как «кубизм». Публика, включая соратников Пикассо и Брака по искусству, решительно отвергала новые пространственные изображения. Даже сегодня чувство утраты ориентиров является сложной проблемой для актуального искусства, которое публика считает новым и непривычным, даже неискусством. Как сделать так, чтобы осознание актуального искусства каким-то образом обогащало публику? Ведь именно публика играет решающую роль в том, чтобы новейшее искусство обрело культурный опыт и получило признание.
Марсель Дюшан утверждал: «Миллионы художников создают произведения, обсуждаются или получают признание у публики лишь работы нескольких тысяч художников, еще меньше имен сохраняет история. Согласно последним исследованиям, художник может кричать, что он – гений, но ему придется ждать вердикта зрителя, чтобы его декларации имели социальную ценность и чтобы в конце концов его включили в число новаторов в истории искусства». В 1957-м Дюшан представил публике провокационную идею. Он предложил, чтобы творческий акт начинался, как медиумический процесс, вовлекающий художника, но завершающийся не только одним художником, но и зрителем, рассматривающим произведения. Зритель воспринимал произведение и через какой-то период интегрировал его в свой опыт и расширял коллективный опыт общества и культуры. Развивая идеи Дюшана можно предположить, что при проведении экскурсий в музее современного искусства необходимо сконцентрироваться на опросе, как наиболее удачном подходе, помогающем зрителям найти новое содержание и значение в искусстве, заменяющее то, что при первичном восприятии произведений было утрачено. Это настоящий процесс творческого вовлечения публики в искусство, предложенный Дюшаном.