и авангарда оказывается способным сделать из истерии – этого женского заболевания – искусство, граница между заболеванием и искусством стирается, как свидетельствует об этом, например, опыт Андре Бретона, у которого истеричка Надя выступает как «сюрреалистический медиум» (Henke / Stingelin / Thüring, 1997, 360)[97]. Речь Нади о себе используется Бретоном как материал для создания нового жанра – «документа жизни», «document pris sur le vif» (Там же); свидетельство болезни превращается под пером Бретона в сюрреалистический манифест.
Зарождение в 1928 году сюрреализма было неразрывно связано с переоценкой истерии. Впрочем, эстетическое освоение женской истерии художником-мужчиной происходит уже значительно раньше, когда целью художника становится театрализация собственной жизни. В России эпохи раннего модернизма это явление настолько распространено, что И.П. Смирнов кладет патолого-поэтологический принцип в основание психодиахронологического изучения эпохи символизма (1994, 133 – 160). Множество примеров истерического поведения художников-символистов приводит в своих воспоминаниях Андрей Белый. Так, он описывает истерические припадки Эллиса, походившие на смерть, за которой следовало восстание из мертвых:
Устраивал скандал за скандалом; очередной скандал кончался истерикой; истерика принимала такие формы, что мы говорили: «Тут ему и конец!» Но «труп» Кобылинского восстал к новой жизненной фазе ‹…›
(Белый, 1990, 44 и далее).
Театральные эксцессы истеричек, сочетающие в себе телесность и искусство, знаковость и природу, служили для художника своей жизни моделью поведения, которая позволяла до минимума сократить дистанцию между человеком и ролью. О тесной связи между истерией и актерством, болезнью и театром свидетельствуют, например, инсценировки приступов истерии, которые практиковал в своей клинике, превращая ее в своего рода театр, Шарко[98].
К проблеме дистанции обращается также Яусс, желая подчеркнуть то различие между пониманием роли в эстетическом и социальном дискурсах, которого социологи (например, Гофман), как правило, не замечают. Так, в работе Плеснера «Социальная роль и натура человека» понятие роли в ее социально-антропологическом аспекте настолько сближено с понятием роли театральной по общему для них признаку «утраты космической мировой идеи» (1985, 233), что, по мнению ученого, то и другое понятия роли «легко поддаются взаимозамещению» (234). Вопреки этому мнению Яусс, опираясь на размышления Дидро об актере, а также на тезис самого Плеснера о «двойничестве человека», подчеркивает принципиальное значение эстетической дистанции: