. «Мой отец, – рассказывает она в мемуарах, – согласился на дебюты и в Опере на единственном условии, что я буду танцевать только па, сочиненные им»
[19]. («Он знал, – добавляет М. Тальони, что это было средство показать меня публике во всем моем таланте и что это был в то же время новый жанр и новая школа, что вызывало ревность танцовщиц Опера»
[20]). Ролей еще не было, до «Роберта-дьявола» оставалось еще три года, до «Сильфиды» – четыре. Но уже тогда Филипп Тальони нащупывал новую танцевальную образность, новую хореографическую форму, исходя из индивидуальности своей странной, по меркам тех лет, ученицы. Не будь Марии, Филипп, вероятно, действительно остался бы обычным неплохим танцовщиком и балетмейстером небольшого масштаба. Значительной фигурой в истории балета его сделала дочь. Но, заметим, и ее сделал великой именно он. Он ею руководил; при этом он, чья «Сильфида» стала знаком эпохи и воплощением революционно нового искусства, действительно не был от природы ни ниспровергателем, ни проповедником, и «манифесты» действительно были ему не по плечу. Да и не слишком его интересовали. Филипп культивировал и растил талант своей дочери, и образ Сильфиды складывался постепенно и естественно. Филипп был осторожен и даже не думал начинать с манифестов. Он ждал, когда талант Марии созреет, раскроется, и властной рукой придавал ему очертания.
Более того – первый хореограф романтизма вовсе не был романтиком. Он был профессионал и мастер и занят был не тем, как устроен мир, а тем, как строится па. Он был практиком, был педагогом; он знал, как тренировать тело танцовщика, чтобы раскрылся весь его художественный потенциал, знал секреты техники, позволяющие добиться непринужденной легкости танца, и секреты ракурса, позволяющие подчеркнуть достоинства и скрыть недостатки. Известно, что руки Марии были непропорционально длинны; Э. Чеккетти со слов своего отца, бывавшего на уроках Тальони, рассказывал, как Филипп пытался придумать что-то, чтобы сгладить это, и кричал: «Что я поделаю с этими руками! Ниже сгибай, скрести их! О Господи!»[21]
А ведь это, заметим, не что иное, как история возникновения легендарного силуэта Сильфиды с ее мягко простертыми руками, присогнутыми в локтях!
И все же, хотя никаких манифестов и революционно новых ролей в первые пять лет работы в Париже у Тальони не было, сам ее танец ко времени парижских дебютов уже был не похож на все, что было известно в Опера. (В своих мемуарах М. Тальони рассказывает, как ее учитель Кулон, посмотрев ее танец, предупредил: «Если хоть одна из танцовщиц Оперы увидит, как вы танцуете это па, будьте уверены, дебютировать в этом театре вам не придется»