Мимесис в изобразительном искусстве: от греческой классики до французского сюрреализма - страница 45
Икона принадлежит новому иконографическому типу Богоматери Гликофилуссы (греч. «Сладко лобзающей»). Здесь любовь Богоматери отмечена и строгим величием духа, и земной сердечностью. Изображение объятия в детских играх Христа с Матерью как бы содержит в себе изображение объятия в грядущем Оплакивании ею мертвого тела Сына.
Более ранним иконам не свойственна такая живая выразительность. Византийские мастера, вероятно, вдохновлялись античными любовными образами матери и младенца, жениха и невесты, Афродиты и Эрота. Из античной традиции заимствованы и некоторые живописные приемы в «Богоматери Владимирской» – пурпурные описи на ее лике и красные точки в уголках глаз.[64] Однако и в античной живописи не найти прецедентов утонченной и вместе с тем напряженной и насыщенной, сложной и противоречивой выразительности этого богородичного образа. То глубокое проникновение в мир человеческих чувств, без которого немыслимо создание такого образа, – достижение христианской культуры. B Северной Европе это достижение без влияния со стороны византийского искусства заявило о себе, как мы видели, уже в рельефах Гильдесгеймских врат, созданных раньше «Богоматери Владимирской».
Развитие новых тенденций в византийской иконописи со временем остановилось и не изменило ее концепции, а с итальянской иконописью произошло именно это последнее. Первые признаки превращения иконы в картину можно наблюдать в живописи сиенского мастера Дуччо (ум. ок. 1318), современника Джотто.
17. Дуччо. Мадонна из Креволе. Ок. 1280 г. Сиена, Музей Собора.
В образе «Мадонна из Креволе» (ок. 1280 г., д., т., 89 × 60 см, илл. 17) кисти Дуччо обращает на себя внимание не иконная плотность телесных поверхностей – ликов, рук, младенческих ног – словно выточенных из слоновой кости. Эти поверхности не пронизаны дематериализующим свечением и как будто слегка выступают из плоскости иконы.[65] Поза Мадонны, в целом вполне каноническая, оживлена грацией, чуть более непринужденно-естественной и преходящей, чем это уместно в иконе. Это касается и позы Младенца, который, взыграв, ловко ухватился за край мафория Марии, словно пытаясь его сдернуть. Живописная прелесть детали – легчайшая, прозрачная ткань детской рубашки, мастерски, не без иллюзионизма изображенная Дуччо, отвлекает от духовного созерцания образа. Но более всего очеловечивает и приближает образ взгляд Марии: он направлен не мимо или сквозь зрителя в божественную даль, а упирается в зрителя.