В ранних путешествиях раскрылся важный талант Рёскина – географическая и геологическая интуиция: внимание к горным породам и растениям, погоде и переменам ландшафта. Когда он ездил по разным странам, сразу примечал, почему одни и те же горы или даже один и тот же климат так непохожи от одной области к другой. Видеть вмешательство человека там, где дикая природа торжествовала, было невозможно, и потому молодой Рёскин склонялся к романтическому объяснению: природа любит прятаться, и не сразу раскрывает себя; но если раскрывает, то в капризном многообразии.
Но и великим поэтом Рёскин не стал, хотя сочинителем был выдающимся. Когда, окончив Оксфордский университет, он был оставлен «лектором», иначе говоря, доцентом, читающим специализированный курс, он стал учить систематической тщательности. Именно тогда в университет устремились живописцы: конкуренция меж ними росла, а университетский диплом давал несомненное преимущество перед теми, кто учились лишь у природы или лишь у мастера, половину что знал забывшего.
Рёскин, стоя перед будущими художниками и меценатами, объяснял им с первой лекции, что недостаточно лишь вдохновения для того, чтобы стать признанным виртуозом живописания. Нужно научиться познавать природу, но не наскоком, а постепенно проникаясь пониманием. Чтобы познать минерал, нужно научиться запоминать его грани, а потом добавить цветовой нюанс, дабы он заблистал. Чтобы познать растение, нужно научиться складывать мысленно его лист, чтобы понять, как распределяются силы в несомненной материи живого.
Знаменитым Рёскина сделала его статья «Прерафаэлитизм» (1851), давшая имя новому направлению в живописи. В ней Рёскин анализировал художников, создавших свои эстетические программы до победы программы Рафаэля; название образовано точно так же, как «доникейские богословы» или «досократические философы». Перуджино и Беллини стали для Рёскина учителями светлой природы, а Фра Анжелико – непостыдного отношения к этой природе.
Часто это название, в применении уже к английским подражателям прерафаэлитов, создавших «Братство прерафаэлитов», понимают упрощенно: просто как следование художественным нормам живописцев, живших до Рафаэля, из непримиримой вражды к академизму. Но ведь, заметим, художники до Рафаэля чаще соперничали до ненависти, чем желали создать какой-то общий принцип работы; скорее только во времена Рафаэля художники заявили, что их искусство обладает величайшим достоинством, и потому не подвластно ни вмешательству извне, ни внутренним раздорам. Но и Рафаэль вовсе не был академистом; напротив, он был радикальным реформатором изображения: вместо собирания образа из знаков и впечатлений, из взглядов и одежд, Рафаэль настаивал на том, что само тело человека, интимно прочувствованное, облечется в одежду только на трепетной поверхности красок. Поэтому прерафаэлитизм – это другое: не борьба с монументами академизма, но стремление вернуть в искусство интуицию материала. Как феноменологи позднее восклицали «к самим вещам», так прерафаэлиты могли бы сказать «к материалам и инструментам».