Большинство описанных выше случаев опустошения знака можно разделить на две категории: естественное старение и искусственное стирание. Какой из этих процессов более релевантен и деструктивен, могут показать следующие два примера.
Побывав в Венеции, Чехов передает в письме одно из самых сильных своих впечатлений: «Во дворце дожей есть картина, на которой изображено около 10 тысяч человеческих фигур» (П 4, 202)270. При этом писателя привлекает единственное черное пятно на этой картине – замазанная краской фигура мятежного дожа Марино Фальеро. Из писем Мережковского видно, что Чехов даже собирался писать драму на сюжет, связанный с заговором Фальеро. Эту иррациональную тягу271 Чехов передает герою «Рассказа неизвестного человека»: «А в дворце дожей меня все манило к тому углу, где замазали черною краской несчастного Марино Фальеро» (8, 199). Черное пятно на картине – сознательная попытка избавиться от частички культурной памяти. Но подобные попытки обречены на провал, они вызывают результат, обратный желаемому: повышенный и трудно объяснимый интерес реципиента. В результате получается, что черное пятно – вовсе не пустой знак: его означаемое и референт привносятся воспринимающим, вкупе со множеством коннотаций о самом процессе стирания. Стараясь стереть знак, мы только укрепляем память о нем.
Такой пример в чеховских текстах единичен: Чехов не написал драму о Фальеро, и в его произведениях не найти случаев «геростратовского» сознательного уничтожения культурно значимых артефактов. Можно предположить, что ему казался более важным процесс стирания знака временем. На постоялом дворе в «Степи» висит гравюра, эмблематически представляющая эту тему, – «Равнодушие человеков»:
К чему человеки были равнодушны – понять было невозможно, так как гравюра сильно потускнела от времени и была щедро засижена мухами (7, 32).
В данном случае речь, очевидно, идет о равнодушии человека к самому все стирающему течению времени. Но коннотации, которые возникают оттого, что перед нами гравюра, произведение искусства, говорят и о связи этого равнодушия с другим – к знаковости и культурной памяти как таковой272.
Философскую позицию Чехова по отношению к описанной выше «семиотике» можно попытаться сформулировать следующим образом. Процесс утраты знака – это процесс естественный: всякий знак, имеющий материальный носитель (а других нет), потенциально стираем. С другой стороны, в силу присущей человеку психологической инерции, любой знак – не только языковой – потенциально автоматизируем. И тот, и другой процессы зависят только от времени, хотя и разномасштабного: времени существования самого знака как материального объекта и времени естественных процессов в масштабах человеческой жизни: старения, привыкания, утраты желаний и остроты восприятия и т. д. В то же время эти процессы, в силу их «естественности» и «неизбежности», редко оказываются отрефлексированы – и в науке, и в литературе, не говоря уже об обыденном сознании. Именно восприятие старения знака как неизбежного и оказывается «равнодушием к равнодушию» времени, которое Чехов едва ли считал нормальным. Давно известно, что Чехов, изображая повседневность, нацелен на изображение конечных основ бытия, что он осуществляет прямой переход от индивидуального ко всеобщему. В данном случае перед нами пример того, как незаметные явления и процессы, всегда и везде окружающие человека, попадая в чеховский текст, высвечиваются и оказываются знаками, непосредственно отсылающими к экзистенциальному трагизму человеческого существования.