Великий Ростов. XVII век: место Утопии - страница 4
Церковь Спаса «на сѣняхъ» «Бѣлой палаты».
(Фот. И.Ф. Борщевскаго, снятая до реставрации).
Порталъ церкви Архангела Михаила и церковь Благовѣщешя въ Бѣлогостицкомъ монастырь. 1657–1658 г. (Фот. А. Д. Иванова).
Истошные крики о катастрофическом положении с памятниками не новы вот уже лет сто пятьдесят. Что проку в криках, которые не слышны. В. И. Ульянов сто лет назад заметил, что философы несколько столетий пытались объяснить мир, дело же заключается в том, чтобы его изменить. И это ему удалось – изменить, ничего не объясняя. И. Э. Грабарь как раз наоборот, хотел объяснить, ничего не изменяя.
Поэтому простое переиздание книги И. Э. Грабаря лишено смысла: мир стал другим, и объяснять надо иначе. И.Э. Грабарь видел в Переславле-Залесском 26 приходских церквей, а мы – 9. И это относительно «благополучная» картина, бывало и хуже: есть церковь в деревне – её-то и долой, одним махом – сто процентов.
Как ни чудовищно это звучит, в то, что осталось, надо вглядываться пристальнее, чем даже И.Э. Грабарь, объяснять доходчивее, чем даже он, показывать ярче, ценить больше, а понимать и любить – ну хотя бы так же, как он.
Начатое в 1913 и так трагически оборванное в 1915 году дело было, несмотря на утраты подготовительных материалов, продолжено в «Истории русского искусства», где архитектурные памятники рассматривались как часть искусства вообще, но серию «Русские города» И.Э. Грабарь так и не возобновил. Обида – не обида, но яростное недоумение должно было остаться после поругания «заветной мечты, лелеемой с давних пор». К тому же навалились другие дела, в 1913 году он женился, возглавил Третьяковскую галерею, готовил выставку В. А. Серова и монографию о нём.
Ходом вещей сложившаяся интеграция архитектурной части в искусствоведческое целое переставляла очень и очень важные акценты. Эрудиция И.Э. Грабаря от выбора приоритетов в пользу истории искусства не стала меньше. Но памятник архитектуры, рассмотренный как исторический документ – вовсе не то же самое, что памятник архитектуры, рассмотренный как документ истории искусства. В первом случае он самодовлеющ, во втором случае он внутрисистемен, подчинён логике искусства, а не логике истории, он меньше и сложнее для уяснения, потому что оброс искусствоведческими терминами и общим движением теории искусствоведа, логикой изложения и т. п. Поэтому, например, у А. В. Иконникова весь XVII век лёг в маленький и узенький разрез между стилем XVI века и барокко (почти непрметный на фоне прогресса регулярной архитектуры, почему-то оцениваемой как «наилучшая»), ему важнее было найти признаки признанного в мировой литературе барокко, чем признаки оригинальности зданий XVII века.