Я приношу также искреннюю благодарность всем, кто помогал мне в работе над книгой:
Кириллу Гилельсу, внуку великого пианиста, за активную помощь предоставлением материалов из семейного архива.
Петру Никитенко, зятю Гилельса, за интереснейшие рассказы, живо воссоздающие человеческий облик Эмиля Григорьевича.
Профессору Феликсу Готлибу, ученику Гилельса, инициатору гилельсовского портала, за помощь в подготовке материалов и ценные консультации.
Музыковеду Елене Полоцкой – за моральную поддержку, научное редактирование и подготовку книги к изданию.
ПРЕАМБУЛА
Для отечественных слушателей середины – второй половины ХХ века имя «Эмиль Гилельс» было синонимом слова «пианист». Оно повторялось по радио и телевидению, печаталось в центральной прессе и выглядело одним из символов государственности, ее официально-культурной части.
Звучало с нарастающей громкостью, начиная с конца 1940-х гг., и второе имя – Святослав Рихтер. Оно вызывало несколько более сложные чувства: официоз смешивался в нем с едва уловимым оттенком полузапретности, какой-то оппозиционности. Возможно, что широкая публика этого не ощущала; но среди музыкантов это витало в воздухе, улавливаясь ими.
Советское государство так построило свою идеологическую пропаганду и взаимоотношения с собственным народом, что все официальное вызывало немедленное отторжение, а оппозиционное или даже только слегка на него похожее – жгучий интерес. Поэтому когда советские люди слушали Рихтера, их ожидания бывали полностью удовлетворены: он играл великолепно. Искусство же Гилельса вызывало… шок, потому что и он играл потрясающе, – а этого по всем советским идеологическим канонам не могло, не должно было быть. В сознание советского человека прочно вошло, что если что-то пишется в газете «Правда», то это обязательно неправда, и т.д. А тут перед слушателями вставало необъяснимое явление: газеты, начиная со страшных 1930-х годов, повторяют имя Гилельса и превозносят его так же, как имена официальных советских писателей (все прекрасно знали, что неофициальные, гонимые – лучше), как имена художников, пишущих портреты вождей (всем было ясно, что это не художники) – и вдруг официально признанный пианист гениально играет на рояле.
Конечно, такие исключения в целом случались: например, «официальный» скрипач Давид Ойстрах, так же, как и Гилельс, приглашавшийся на правительственные концерты и превозносившийся в советской прессе, играл тоже гениально. Но этот случай был менее острым, поскольку у Ойстраха не было оппозиционной «пары»: надо отдать должное скрипачам – они сумели не «столкнуть» Д. Ойстраха и Л. Когана, предоставив слушателям чтить обоих замечательных, каждого в своем роде, музыкантов. У пианистов, к сожалению, так не получилось. Эмилю Гилельсу и Святославу Рихтеру не было тесно на пианистическом Олимпе, а вот многим их коллегам и части слушателей кажется, что места для двух гениев не хватает. Нужно непременно назначить кого-то одного (ведь именно так нас учила советская идеология: может быть только один вождь, одно «единственно верное учение»…). Открещиваясь сейчас от этой идеологии, отдавая предпочтение тем, кто стоял от нее как можно дальше, большинство продолжает пользоваться той же методологией, на которой она базировалась.