ГЕРШЕНЗОН: Что вы считаете его исходной точкой?
ГАЕВСКИЙ: Момент, когда центр культурной жизни переместился из Петербурга (в то время Ленинграда) в Москву, когда в Москву переехали выдающиеся танцовщики и педагоги и когда случилось то, о чем мечтали еще в XIX веке: произошло соединение академической культуры петербургского балета и артистической культуры балета московского. Московский балет возникал всегда непосредственно рядом с драматическим театром. Мало кто знает, что Ермолова, например, училась и выпускалась как балерина, и, судя по тому, что о ней говорил ее учитель Блазис, совсем неплохая балерина, но в силу разных причин – и, в частности, в силу нежелания быть балериной – она стала великой драматической актрисой.
ГЕРШЕНЗОН: В московской школе была такая же система, что и в Петербурге, где драматические и балетные артисты обучались совместно?
ГАЕВСКИЙ: Так было только в начале XIX века, потом петербургская балетная школа отъединилась, что и обеспечило ей беспримерный успех. Петербургская балетная школа второй половины XIX века занималась только балетом. Московская театральная школа была универсальной. Так или иначе, традиции драматической интерпретации балета в Москве были сильны всегда, но не подкреплялись столь же сильной традицией академической танцевальной выучки. Академическая танцевальная выучка в Москве не очень ценилась, что приводило к деградации московской школы.
ГЕРШЕНЗОН: Недавно я пересмотрел архивные кадры, зафиксировавшие танцы балерин Большого театра 1930–1950-х годов. Даже с учетом естественных скидок на время, могу сказать, что академический канон выдерживали только две из них: Семенова и Уланова. Обе – продукты петербургской балетной школы. Танцы представительницы московской школы Лепешинской, при всех ее выдающихся витальных, энергетических и харизматических достоинствах, вряд ли могут рассматриваться как академические…
ГАЕВСКИЙ: Просто в Москве не ценилась академическая культура. Москвичи всегда с вызовом говорили, что пренебрежение академической формой есть благо – наше московское преимущество, наша московская индивидуальность. Заканчивалось это, как правило, умалением и упадком мастерства. Поэтому из Петербурга в Москву не раз посылали спасать школу, но наезды педагогов не были длительными. Потом в Москву прислали Горского, деятельность которого поначалу была необычайно благотворной и началась с того, что он буквально перенес в Большой театр «Спящую красавицу», за девять лет до того поставленную в Петербурге, причем перенес ее, предварительно записав по системе Степанова. Это был двойной триумф – и Петипа, и системы Степанова. Но Горский очень быстро изменился, что, впрочем, происходило абсолютно со всеми петербургскими миссионерами: они очень быстро отказывались от всего, чему их учили в Петербурге, и, как всякие неофиты, становились яростными приверженцами московских критериев, московских художественных идеалов. Это произошло с Горским, с Лавровским, Захаровым, это произошло и с Григоровичем. Но, тем не менее, взаимодействие двух художественных направлений существовало и давало замечательный художественный результат даже в школе, которой руководили тоже петербуржцы, начиная с Виктора Александровича Семенова и кончая Леонидом Михайловичем Лавровским, который и умер-то, как вы знаете, в должности директора этой школы во время гастролей в Париже. Он был человеком в высшей степени добросовестным и так сильно ощущал степень своей ответственности, что, представляя своих учеников, просто не выдержал напряжения, а ведь ему было что показать. (Вещь совершенно удивительная: я не представляю себе современного директора школы, который привез бы за границу своих учеников и умер бы от волнения, – сейчас гастроли школ стали совершенно обыденным делом и к трагическим результатам обычно не приводят.)