Только наивный исследователь, в отличие от профессионально зрелого, слепо верит источнику. Работа с ним – это азартная игра, нечто похожее на разгадывание кроссворда. Нужно понимать, что источники по определению не могут донести до нас «абсолютной истины». Первый повод для сомнения: документ составил человек, у которого были свои жизненные приоритеты. Второй повод заключается в самом историке – это его мировоззрение, его семейные, образовательные, религиозные и культурные ценности, а также стереотипы времени, в котором он живет. И наконец, третий повод для сомнений – в полной мере объективный – это устоявшиеся в науке стандарты описания истории. Всех разночтений не предусмотришь, можно апеллировать только к единственному: держать дистанцию между собой и источником, при этом всегда помнить, что нельзя ожидать «чистой правды». Источник всегда лишь одна из возможных «искорок минувшего», а не прошлое во всей его полноте. Один из выдающихся теоретиков историографии XX столетия Бенедетто Кроче заметил, что всю историю может охватить лишь «глаз Бога».
Источником для историка является всё, что «выдает» присутствие человека: это материальные следы прошлого, документальные свидетельства, артефакты, мемуары, произведения искусства, летописи, хроники, письма, дневники. В полной мере источником является и художественная литература: например, из расставленных Сенкевичем акцентов в «Крестоносцах» мы узнаём, чего ждали от писателя в эпоху романтизма.
С конца XIX века источники пополняются фотографиями и кинофильмами, потом видеозаписями. Отличить в них «правду» от мимикрии под нее непросто. Когда я учился в Киевском университете, нам часто говорили, что фотография – это достоверный источник, выхваченный объективом кусочек жизни. Но, собрав в своем архиве около тысячи документальных снимков, убедился, что среди них немало постановочных, особенно этим грешили тоталитарные режимы. В первую очередь, это постановочная кинохроника. Родной брат моей бабушки, Владимир Добжанский, снимая хронику с 1911-го по 1918 год, не применял постановок. Как можно было поставить в нужное место Николая II, Столыпина или Грушевского, которых он «навечно» запечатлел на пленку. В эпоху «политпропаганды» кадры «штурма Зимнего дворца», растиражированные в тысячах копий, всего-навсего фрагмент художественного фильма. «Высот в визуальном хвастовстве» достигли нацистская и советская кинохроника. Убедительный пример – оператор во время парада на Красной площади снимает радостных трудящихся и товарища Сталина, а не людей, которые в это самое время откупоривали бутылку казенной водки в подворотне. А во время войны хроникер снимал не повседневные ужасы и грязь, а храброго комбата, который с призывом «За Родину, за Сталина!» и с револьвером в руке рванул навстречу врагу. Элементы реальности безусловно, присутствуют, но историк обязан воспринимать их критически и не забывать об идеологическом заказе таких «документальных свидетельств», часто выполненных мастерами культуры на высоком профессиональном уровне.