В 1983 году Делёз пишет работу «Кино 1. Образ-движение», а через два года, в 1985, – «Кино 2. Образ-время». Некоторые главы в обеих книгах снабжены подзаголовком: «Комментарий к Бергсону». Делёз не просто принимает основные положения «Материи и памяти» практически без оговорок, но находит в кинематографе то место, из которого живое время Бергсона может «заговорить».
Приведём известное высказывание Бергсона о мышлении:
«Когда дело идёт о том, чтобы мыслить процессы становления или выражать их в словах, или хотя бы воспринимать их, мы просто заставляем действовать известного рода внутренний кинематограф. Мы можем резюмировать всё предшествующее следующим образом: механизм нашего обычного познания имеет кинематографический характер»[50].
Делёз называет это теорией кинематографического восприятия до кинематографа. Но если Бергсон утверждает кинематографичность мышления, то по Делёзу верно и обратное: сам кинематограф – средство разворачивать мысль.
Реальность мысли кинематографического произведения оказывается более ощутимой, чем та физическая реальность, которую оно якобы повторяет. Для Делёза структура кинематографического произведения почти совпадает с тем, как устроена сама мысль.
Делёзу удаётся показать, что кинематограф обладает возможностью непосредственной репрезентации мысли. Это достаточно сильное утверждение, указывающее на особый статус кино как искусства. Надо заметить, что подобный взгляд на кино разделяют далеко не все.
В книге «Camera lucida» Р. Барт отказывает кино в философичности: «Не в моей власти, сидя перед экраном, закрыть глаза – в противном случае, вновь их открыв, я уже не застану того кадра. Кино побуждает к постоянной прожорливости; оно обладает множеством других добродетелей, задумчивость не из их числа…»[51].
Несмотря на то значение, которое могли бы иметь работы Делёза для понимания самой природы кино, в теории киноискусства и в практике драматургии они имеют весьма неопределённый статус.
Причин тому можно назвать несколько. Первая – «зависание» между киноведением и философией. Для философов книга перегружена анализом фильмов. А для киноведов несколько тяжеловесным понятийным аппаратом и оторванностью от практики создания фильма. На русский язык книга переведена недавно и, возможно, поэтому не оказала серьёзного влияния на отечественную науку о кино.