Театрализация кинематографа. Пути обновления киноязыка (на материале отечественных фильмов второй половины 1960-х–1980-х гг.) - заметки

Хейзенга И. Homo Ludens. Статьи по истории культуры. / Пер., сост. вступ. ст. Д.В. Сильвестрова; коммент. Д.Э. Харитоновича. М.: Прогресс – Традиция, 1997, – 416 с.

Очуждение – комплекс приемов в искусстве (гротеск, парадокс и др.), целенаправленно используемый для достижения художественного эффекта, при котором изображаемое явление предстает не привычным, очевидным, знакомым, а новым, незнакомым, «чужим». Понятие эффекта очуждения было введено в эстетику Брехтом, разработавшим его в своей театральной теории и воплотившим в драматургической практике. По Брехту, О., вызвав у субъекта восприятия «удивление и любопытство» новизной угла зрения, рождает активную позицию по отношению к очуждаемой действительности. О. – аналог термина остранение, предложенного в начале XX в. представителями русской литературоведческой формальной школы (Шкловский, Эйхенбаум, Тынянов и др.). О. (остранение) изначально присуще природе искусства, которое всегда не тождественно жизни. Сама условность искусства позволяет в ином ракурсе взглянуть на предмет изображения, раскрыть в изображаемой действительности новые, необычные пласты. (Эстетика: Словарь / Под общ. ред. А.А. Беляева и др. М.: Политиздат, 1989. С. 248.).

Кризис театра. Сборник статей. М., Книгоиздательство «Проблемы искусства», 1908 (переиздано: М., Гитис, 2012). С. 136.

Вахтангов Е. Записки. Письма. Статьи. М.: Искусство, 1939. – 251 с. Цит. по электрон, версии. URL: http://az.lib.rU/w/wahtangow_ewgenij_bagrationowich/ text OO 10.shtml от 17.12.2002. (Дата обращения: 02.04.2012.).

Подробнее об этом: Бутенко Э. Имитационная теория сценического воплощения. М.: Прикосновение, 2004. – 31 с.

Из истории французской киномысли: Немое кино 1911–1933 гг. / Составитель и переводчик М. Ямпольский. М.: Искусство, 1988. С. 21.

Там же. С. 48–49.

Там же. С. 133.

Павис П. Словарь театра. М.: ГИТИС, 2003. С. 406.

Аронсон О. КИНО-ТЕАТР. // Киноведческие записки. 1998. № 39. С. 10.

Туровская М. Кино – Чехов-77 – театр. На границе искусств. // Искусство кино. 1978. № 1. С. 105.

Там же. С. 100.

Там же. С. 100.

Зайцева Л. Поэтическая традиция в современном советском кино (Лирико-субъективные тенденции на экране). М.: ВГИК, 1989. С. 79.

Остранение работает на многих уровнях театрального представления:

• фабула рассказывает две истории: конкретную и притчевую (метафорическую);

• декорация представляет узнаваемый объект (например, фабрику) и критику, связанную с ним (эксплуатация рабочих);

• пластическая сфера рассказывает об индивидууме, его социальном облике, отношении к сфере труда, о его gestus’e;

• речевая манера не психологизирует текст в его обыденности, она базируется на ритме и художественных задачах (например, произнесение александрийского стиха);

• в своей игре актер не перевоплощается в персонаж, а показывает его, сохраняя некоторую дистанцию.

• обращение к публике, зонги, перемена декораций на виду у зрителя также являются приемами, подрывающими иллюзию. (Павис П. Словарь театра. М.: ГИТИС, 2003. С. 236.).

Брехт Б. Об экспериментальном театре. Ст. в кн.: Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. М.: «Прогресс», 1986, С. 341.

Впервые коллаж появился у кубистов как способ организации пространства и разрушения зрительского восприятия, как стирание пространственных границ и выражение субъективной точки зрения художника. Цель – формирование новой действительности. В дадаизме и поп-арте коллаж становится средством разрушения материального мира и отрицания логического мышления. Он является выражением хаотичности как внешнего, так и внутреннего состояния личности. Сюрреалисты стремились к сгущению материальности выразительных средств, полагаясь на случайное зарождение смысла. Возникающий в результате абсурд не только не пугал их, но и прокламировался как желанная цель.

Подробнее про это см. Можейко М.: Коллаж. В кн.: Постмодернизм. Энциклопедия. Минск: Книжный дом, 2001. – 369 с.

Делез Ж. Складка. Лейбниц и барокко. М.: ЛОГОС, 1998. С. 57.

Протей – морское божество, сын Посейдона, обладавший способностью принимать любой облик.

Ulmer G. Applied grammatology. Baltimore, 1985. P. 277.

В барокко отвергается принцип классических единств (действия, места и времени) за счет введения в текст второй подчиненной интриги, которая выполняет функцию интегрального пространства. Когда роль подчиненной интриги выполняет образ театра, который вплетается в общее повествование, он может являться двойником реальности и быть призван подчеркнуть иллюзорность происходящего.

Одна из излюбленных фраз главного героя фильма.

В театре четвертая стена – невидимая глазу перегородка, между сценой и залом. Зритель присутствует при событиях, протекающих как бы независимо от него, по ту сторону перегородки.

Дебор Г.-Э. Общество спектакля. Перевод с французского А. Уриновского. М.: Опустошитель, 2012. С. 10.

Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. Пер. с фр. / Сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова. М.: Прогресс, 1989. С. 367.

Ulmer G. Applied grammatology. Baltimore, 1985. P. 277.

Евреинов H. Демон театральности / Cocт, общ. ред. и комм. А.Ю. Зубкова и В.И. Максимова. СПб.: Летний сад, 2002. С. 41.

Там же. С. 46.

Бояджиев Г. Театральность и правда. М.-Л.: Искусство, 1945. С. 10.

Там же. С. 23.

Цимбал С. Театр. Театральность. Время. М.-Л.: Искусство, 1977. С. 87.

Лотман Ю. Театр и театральность в строе культуры начала XIX века // Лотман Ю.М. Об искусстве. Санкт-Петербург: Искусство-СПб, 1998. С. 636.

Блейман М. О кино – свидетельские показания. М.: Искусство, 1973. – 592 с.

Тынянов Ю. Архаисты и новаторы. Л.: «Прибой», 1929. – 595 с.

Блейман М. О кино – свидетельские показания. М.: Искусство,1973. – С. 527.

Там же. С. 538.

Михалкович В. Стиль кинематографа и стиль фильма. // Искусство кино. 1978. № 1. С. 69.

Михалкович В. Стиль кинематографа и стиль фильма. // Искусство кино. 1978. № 1. С. 86.

Левин Е. Время и стиль. К типологии стилей советского кино. // Искусство кино. 1978. № 12. С. 81.

Вайсфельд И. Движение стилей и устойчивость предрассудков. // Искусство кино. 1978. № 7. С. 100.

Туровская М. Кино-Чехов – 77 – театр. На границе искусств. // Искусство кино. 1978. № 1. С. 100.

Там же. С. 105.

Зоркая Н. Фольклор. Лубок. Экран. М.: Искусство, 1994. – 237 с.

Фомин В. Правда сказки: кино и традиции фольклора. М.: Материк, 2001. С. 252.

Зингерман Б. Театр Чехова и его мировое значение. М.: 1988. С. 13.

О паузе как особом состоянии человеческого существа, как об условии возможности специфических человеческих актов, например, актов философского и поэтического творчества писал М.К. Мамардашвили: «…в цепочке наших мыслей и поступков… есть пауза, являющаяся условием всех этих актов, но не являющаяся никаким из них в отдельности. Их внутреннее сцепление живет и существует в том, что я назвал паузой. Древние называли это «недеянием». В этой же паузе, а не в элементах прямой непосредственной коммуникации и выражений осуществляется и соприкосновение с родственными мыслями и состояниями других, их взаимоузнавание и согласование, а главное – их жизнь, независимая от индивидуальных человеческих субъективностей и являющаяся великим чудом». (Мамардашвили М. Как я понимаю философию. М.: Прогресс, 1992. С. 58. См. также: С. 28, 32).

Великий Кинемо: Каталог сохранившихся игровых фильмов России, 1908–1919 / Сост. В. Иванова, В. Мыльникова, С. Сковородникова и др. М.: Нов. лит. обозрение, 2002. С. 8–14.