Ещё одно характерное свойство концерта – быстрота смены вариаций и завуалированность граней разделов. В крупном плане цикла проступают контуры традиционной трёхчастной структуры.
В Третьем концерте отсутствуют узнаваемые интонации народного стиля, классические и неоклассические модели и жанры. В диссонантном звуковом мире произведения, пребывающем как бы в самом центре музыкальной ситуации ХХ века, тематические рельефы обозначены в основном с помощью неких первичных выразительных импульсов: энергичный удар-точка, аккорд-удар, пассажный перебор звуков, острый ритмо-импульс (синкопа), сонорный звон, ритмо-шаги звуков. Единственный узнаваемый музыкальный знак-символ в концерте – колокольный звон, семь ударов которого имитируются оркестром в последних семи тактах произведения. Есть и ещё один узнаваемый момент – цитата из Первого концерта П. И. Чайковского (его практически полностью заглушает последняя кульминация оркестра).
Об этих особенностях Третьего концерта Щедрина проницательно высказался А. Шнитке. Об исчезновении жанров: «…моторика стала более впечатляющей – она как будто сбросила тесную условность жанрово-тематического контраста и хлынула единым нерегламентируемым и потому сильным потоком». Об особом смысле заключительных звонов: «Впечатляет неожиданный эпилог – неумолимая, как бой часов, последовательность политембровых аккордов, вносящая в драматургическую дуалистичность некое „третье“ качество, загадочное проявление какой-то новой силы» [цит. по 22, с. 77].
Р. Щедрин пишет о теме солиста, который звучит в конце Третьего концерта: «„Последняя вариация несет определенное слуховое противоречие – несмотря на диссонатность звучания, тема предстает перед слушателем уже без изменений. Но она, подобно вазе, словно раскололась на множество мелких кусочков, которые солист затем „склеивает“ воедино“ (из авторской аннотации к концертному исполнению сочинения» [цит. по: 18, С. 214].
Основу драматургии концерта составляет столкновение полярных моментов: диссонантно-повелительного начала и тихих, «тончайших» пассажей фортепиано и голосов оркестра. В данном контексте эти тематические элементы выступают в качестве сфер главной и побочной партий сонатной формы. После вступления (флейта-пикколо и струнные) – «удара-точки» и аккордов оркестра к условной главной партии будут относиться: остро ритмованная аккордовая тема фортепиано в контрапункте с оркестровыми темами (цифры 3 – 4); к условной побочной партии – пассажи фортепиано (цифры 6 – 7). Далее следуют разделы – фортепианная каденция (цифра 9), заключительная партия (цифра 10); разработка (от цифры 15), медитативный эпизод (цифры 22 – 25). Кульминацию представляет генеральная диссонантная зона, к воплощению которой был направлен весь ход музыкальных событий. Затем следуют два раздела-эпилога, очень важных в концепции сочинения: тема, к звучанию которой последовательно были направлены все вариации произведения, а также заключительные звоны колокола. Тему концерта (хорал) автор трактует как