.
С. Надлер отмечает: «Автографическая аккордика Шостаковича – это особое применение линейных тонов. Экспрессия, которая вкладывается в этот приём, порождает качественно иное звучание неаккордовых звуков, заставляет их существовать не просто в „ином звучании“ по сравнению с остальными звуками аккорда, а в „ином времени“. Это аккордика „невербальнословесных“ микрофункций, которые выражают отношение к местной тонике и одновременно аффектируют момент истины, момент прозрения» [10]. Многие музыковеды говорят об особом типе восприятия и подачи «времени», свойственном музыке Шостаковича.
Можно сделать вывод о том, что автографическая аккордика Шостаковича исходит из поливременной линеарной природы. Как справедливо отмечает Е. Соколова, «Даже трезвучия нередко трактуются у композитора как двузвучия, но с прибавленными тонами» [18, с. 17]. Неаккордовый звук, составляющий необходимую часть такой аккордики, трактован в двойственном временном положении.
Впервые авторская аккордика Шостаковича появляется в ранний период творчества. Она фиксируется уже в опере «Нос» в первой картине (№2, цифра 23, т. 2 – фигура струнных, очерчивающих регистровую перспективу). Смещение тонального микроцентра в этом фрагменте (со звука «а» на «es») создаёт «интонирование на расстоянии», а появление всей фигуры в начале новой фразы оттеняет значимость гармонического события. Появление авторской аккордики обусловлено здесь тем, что в этом эпизоде выявляется сложная перспектива сюжета с отдельной семантической характеристикой каждой линии. «Трагифарсовые» драматургические моменты оперы «Нос» представлены авторской аккордикой: №9 («В газетной экспедиции», цифра 191, т. 2), №11 («Квартира Ковалёва», цифра 273, т. 2; цифра 276, тт. 1 – 4). Доказательством значимости этой аккордики является её концентрация «вокруг» ключевого полифонического номера оперы: Антракта между 5-й и 6-й картинами. Противопоставление аккордики другого типа полифоническому «проникновению» в тайную суть событий очень характерно для индивидуальной полифонической поэтики Шостаковича и входит в общую систему его полифонического «слышания» мира.
В начале 30-х годов XX века, в опере «Леди Макбет Мценского уезда», роль авторской аккордики существенно повышается, что связано с желанием композитора быть воспринятым в открыто трагическом ключе, в противоположность раннему периоду, когда изначальный трагизм видения мира был завуалирован. Границей перемены угла зрения на события – с фарсовости на трагизм – становится цикл «Шесть романсов на стихи японских поэтов», вполне «автографический» по звучанию. В этом цикле начинают акцентироваться и другие черты стиля Шостаковича, в ранний период существовавшие в скрытом виде, а в средний период получившие доминирующее значение. Прежде всего, это активная «монологизация» музыкальной мысли и акцент на свободное метрическое развитие мысли. Эти свойства связаны с общим изменением настроя композитора. В это время заостряются не просто речевые качества музыкального повествования, а возрастает значение трагической речи как способа обращения к слушателю.