Внимание к нюансам контекста рождения и дальнейшего бытования кинопроизведения важно еще и потому, что в последние десятилетия интерес к фильмам немого периода получил новый импульс, когда активизировался процесс создания новых музыкальных партитур для старых фильмов. Кинопоказы немых картин с живым музыкальным сопровождением привлекают повышенное внимание публики, в том числе молодой аудитории, интересующейся современным искусством. В 1996 году в Екатеринбурге состоялось знаковое событие – фестиваль «Немое кино – живая музыка», в рамках которого прошел круглый стол, посвященный этому новому явлению в отечественном художественном пространстве. К немым фильмам пишут музыку культовые фигуры современной музыки – Филип Гласс, Майкл Найман; из отечественных композиторов – Олег Каравайчук, Алексей Айги, Антон Батагов, Тарас Буевский, Сергей Летов и многие другие. И это стремление композиторов к звуковому «слиянию» с визуальной сферой не случайно – оно есть логическое продолжение идей, нашедших выражение в пространстве звуковом: речь идет об онтологическом единстве и феноменологическом изоморфизме звука и изображения, о понимании и чувстве времени. Именно показ фильма с живым музыкальным сопровождением порождает и у зрителя это незабываемое чувство.
Аудиовизуальный контрапункт: манифестация звуковой субъективности
Создание оригинальной музыкальной кинопартитуры было первым шагом в становлении авторской субъективности в отношении звукового решения фильма. Дальнейшим важным шагом в истории взаимоотношения звука и изображения в киноискусстве стало осознание возможностей их контрапунктического соединения. Этот факт стал одновременно и первым пунктом теоретического осмысления звука в кинематографе. Сергей Эйзенштейн писал: «С первых же попыток осмыслить явление тонфильма теоретическая мысль брала в штыки синхронность. «Натуралистическая» синхронность сразу инстинктивно ощутилась как цепи, как образ и проявление мертвой, себе подчиняющей косности непреодолимого status quo действительности»[34].
Заметим, что в сознании первых теоретиков кинематографа понятия «синхронность», «натурализм», «иллюстративность» практически сливаются в своем значении. В этом смысле вводимое ими понятие звукозрительного контрапункта противостоит всем вышеперечисленным понятиям как инструмент то ли скульптора, то ли хирурга, одновременно «вспарывающий» застарелую болячку натурализма в кинематографе и творящий новую форму искусства. Контрапунктический звук в этом смысле может быть сравним по своему значению с монтажом, призванным переделать действительность: в 1928–1929 гг., по словам Эйзенштейна, было «отточено понимание монтажа как средства прежде всего переделывать образ действительности на путях к переделке самой этой действительности»