на экране зрительными объектами или явлениями как их неотъемлемое свойство (в этом смысле звук есть
неотъемлемая часть зрительного образа). Но и здесь проглядывается субъективность внутрикадрового кинематографического звука, обусловленная, по меньшей мере, технологией работы с ним уже после завершения съемочного периода (селективность и дизайн звуковых объектов в создании пространственно-акустической среды при озвучании фильма, работа с голосом актера и т. д.). Можно сказать, что в отношении звука мы имеем дело с двойной, а точнее, со
вторичной субъективностью по отношению к зрительному экранному образу. В этом отношении зримый образ уже выступает как объект для субъективного звукового отношения.
В действительности проблема отношения зримого и слышимого как объективного и субъективного в кинопроизведении встает особенно остро при обращении к закадровому звуку как особому многоуровневому пространству значений. В отношении внутрикадрового звучания (а также изоморфного кадру закадрового звука) ситуация более ясна: теоретики кинематографа, пережив стадию осознания значения звука в период его прихода в немой кинематограф, приходят к заключению – не самоочевидному, как представляется нам сейчас – о том, что звук является «органическим элементом для кино, а не посторонней ворвавшейся стихией» (Сергей Эйзенштейн), «новым измерением и новым компонентом визуального образа» (Жиль Делёз); Бела Балаш писал о том, что кино не «репрезентирует» звук, а «восстанавливает» его; по словам Мишеля Шиона, звук в кино исходит из центра визуального образа, в зависимости от которого распределяются его элементы.
Однако проблема усложняется, когда визуальный образ распадается на видимый внутрикадровый образ и ощущаемый внутренним собирательным взглядом общий генерализующий зрительный образ кинопроизведения. В соответствии с таким двойственным восприятием и пониманием визуальности в кинематографе звук также дифференцируется в своих значениях. Генерализующий визуальный образ, строящийся – сознательно или бессознательно – согласно принципам (по крайней мере, основным, определяющим художественный язык автора) авторской эстетики, продуцирует характер звукового решения фильма как многосоставной системы отношений с визуальными объектами, образуя в своем комплексе сложноорганизованный звуковой континуум.