в этом пространстве. Должны быть поняты характер и направление его действий как творящего субъекта. Нужно увидеть и понять автора как
человека. Тогда для теоретического осмысления (после эстетического
переживания) звукозрительных феноменов будет достаточно их (точного)
описания.Важнейшей и первостепенной задачей в процессе понимания звукозрительной специфики кинопроизведения становится понимание эстетической локализации как проявления авторского присутствия в создаваемом им художественном пространстве, которое, в свою очередь, определяет тип аудиовизуального решения фильма. Эстетическая локализация автора в кинопроизведении, имеющем временную природу, не означает неподвижное «место присутствия» и не предопределяет, за редким исключением, некую неизменную дистанцию (как сокращенную до минимума, так и удаленную до почти полного отсутствия взаимодействия) между звуком и изображением. Звук и изображение в фильме находятся в постоянном взаимодвижении: приближении и удалении, проникновении и отталкивании, насилии и отстранении, слиянии и разделении… Тип аудиовизуального решения может определяться, таким образом, лишь в преобладании того или иного характера связи и направления взаимоотношений звука и изображения. Преобладание это определяется, во-первых, количеством экранного времени, отводимого определенному звукозрительному отношению, а во-вторых, феноменологическими свойствами этого отношения (в том числе характеристиками перехода от одного отношения к другому внутри фильма).
Понимание эстетической локализации автора во многом предполагает герменевтический подход в реализации этой цели (понимание эстетических принципов автора), т. е. выход за пределы фильмической реальности, поскольку деятельность интерпретатора начинается с эстетического переживания (вчувствования), продолжается в анализе элементов его звукозрительной структуры, в теоретическом абстрагировании и попытках проникнуть в сущность многоаспектного контекста возникновения и бытования произведения – и возвращается к целому звукозрительного континуума на новом уровне понимания его сущности.
Огромное количество разнообразных кинокартин, созданных за более чем вековую историю существования кинематографа как искусства, не позволяет нам самонадеянно утверждать о возможности создания исчерпывающей системы, в которую можно «уложить» все направления аудиовизуального решения фильма. Возможно, в постановке такой задачи и нет необходимости. В то же время вариант типологии аудиовизуальных решений, предлагаемый в следующих главах данной работы, как мы надеемся, может помочь лучшему «распределению внимания» и пониманию отношения звука и изображения в кинематографе, через которое можно точнее понять концепцию кинопроизведения в целом.