В условиях отчуждения, при разрыве между действиями общества в целом и волей отдельного человека, происходит обратный процесс. Параллельно с действительной скованностью деятельности имитируется такая же потеря способности к рефлексии, и тогда вступает в свои права миф.
* * *
«Господство вещных отношений над индивидами»[5], проявление которого экспрессионисты видели в детерминистской эстетике натурализма, они пытались взорвать при помощи духовности. Существование филистера, т. е. человека, подчинившегося этому господству, приводило их в отчаяние. Герой одной из пьес Корнфельда душит некоего Иосифа, который ничего ему не сделал, только потому, что видит в нем олицетворение филистера. Страстность, пусть даже творящая зло, оправдывается. Ю. Баб пишет: «Холодное – вот содержание понятия «зло» для человека пламенного, сострадающего, наделенного силой любви; вот содержание «черта»».[6]
Если мы уберем сострадание и силу любви, введенные сюда как нечто самоочевидное лишь потому, что «человек добр» (Л. Франк), то перед нами прообраз жестокости, жестокости «горячей», противопоставленной холодной жестокости капиталистической системы, жестокости машины. Те бунтари-интеллигенты, кому был дорог неподвластный машине общества «душевный остаток», обеспечивающий свободу воли, и которые, тем не менее, не могли видеть в нем «божеское», так или иначе приходили к признанию роли подсознательных разрушительных инстинктов. Здесь редукция, очищение от всего исторически-конкретного ведет к фрейдистско-юнговскому архетипу, к мифу. Мифу темному, кровавому, ибо только так трактуют иррациональную стихию бессознательного, которую мифологическое сознание проецирует на мир, вышедший из-под контроля отдельных индивидуальных усилий. Так, лишившись скрепляющего морального начала, экспрессионизм уступил место течениям, развивающим лишь разрушительную его сторону; дадаизму и сюрреализму, наследником которых стал послевоенный «театр абсурда».
Краткий обзор основных тенденций экспрессионизма помогает понять происхождение лозунга «театра жестокости», который выдвинул А. Арто в книге «Театр и его двойник».
А. Арто (1896–1948) – поэт-сюрреалист, актер, режиссер, теоретик театра, визионер и безумец, составлял свою книгу на протяжении 1930-х годов и выпустил ее в 1938 г. Подобно экспрессионистам, он утверждал, что основой театра должно быть непосредственное переживание зрителя, а не сопереживание того, что чувствуют персонажи. Такое непосредственное воздействие должно адресоваться к эмоциям и инстинктам: в отличие от экспрессионистов Арто отнюдь не склонен видеть в человеке божественное начало. Поэтому Арто ближе к интуитивистской критике буржуазной цивилизации, имеющей долгую традицию. Основным ее моментом является сведение существующего в буржуазном обществе отчуждения к отчуждению сознания от бытия и их противопоставление. Выход из этого положения критики находят в том, что сознание, ассоциирующееся у них с буржуазным рационализмом, попросту отбрасывается как ненужное наслоение в пользу инстинктивного и потому кажущегося иррациональным бытия. Это – отправная точка всех мыслителей иррационалистов от Ницше до Хайдеггера, и тем любопытнее увидеть совершенно такие же высказывания у практика Арто.