, доктор искусствоведения, профессор ВГИКа
(Москва, Россия)
Устроители конференции попросили меня предложить для обсуждения спорные, может быть, даже завиральные идеи. И хотя я убеждена в справедливости собственных тезисов и наблюдений, касающихся сущности экранного документа, все же не могу не поддержать идею И. А. Григорьева о необходимости «выбивания традиционной пыли» из сложившихся аксиоматичных понятий и трактовок нашего предмета. Ведь за прошедший более чем век существования кинодокумента облик нашего мира изменился, явились новые средства коммуникации и информации, безусловно, перестроившие структуру отношений человека и реальности. И, скажем, восприятие экранного отражения действительности на кино-, теле-, видео- компьютерном экранах не только видоизменяет понимание этого мира зрителем, но и диктует новые условия и правила его чтения. Так что очевидно, что возникает необходимость переосмысления многих привычных терминов.
Вспоминается, как в пору активной научной деятельности нашего Союза кинематографистов довелось принять участие в совместном «сидении» документалистов, историков и архивистов. Вместе смотрели фильм Вертова «Симфония Донбасса», который для нас, киноведов и документалистов, читался как безусловный и весьма эмоциональный документ времени. И очень поразила реакция архивистов, которые заметили: «Нам здесь особенно брать нечего, разве только городские пейзажи украинские». В этом разночтении экранного документального кадра людьми иных профессий заключено ключевое понимание диалектики смысла экранного документа. Но одновременно – и причина появления множественности трактовок и, порой, диаметрально противоположных эстетических положений. Вот о некоторых эстетических мифах, связанных с пониманием вопроса, вынесенного в название данного раздела «Как понимать экранный документ?», мне и хотелось поговорить здесь.
Первое убеждение, необычайно популярное как среди простодушных зрителей, так и среди профессионалов и по сей день, может быть определено как «миф об удвоении реальности в хроникальном кадре», то есть об имманентности смысла хроникального кадра. Причем, нередки ссылки на авторитеты великих предшественников, в частности, Дзигу Вертова и его концепции «киноправды» и «киноглаза». Но ведь не случайно в его термине «киноправда» присутствует приставка «кино», тем самым утверждается обособленное, преображенное кинематографом ощущение привычного слова «правда». Это же касается и оппозиции «факт – кинофакт», где факт реальности осознается как творение самой жизни, сочиняющей самостоятельно поток действительности, а кинофакт является извлечением из этого потока мгновения, которое, перенесенное на полотно экрана, читается зрителем уже по законам кинематографической выразительности.