Само представление о том, что научные теории могут сохраняться или, наоборот, отвергаться в зависимости от того, допускают ли они, скажем, качественные кинематографические впечатления, может поначалу показаться несерьезным, однако так ли оно отличается от оценки обоснованности математических моделей по элегантности симуляций, производимых на компьютерном экране? Когда задумываешься о вариантах таких тектонических сдвигов в научной репрезентации, всегда полезно помнить о долгосрочной перспективе. Вспомним, что среди первых возражений на использование экспериментов как способа разрешения научных споров было и то, что они требуют слишком много закулисных инсценировок и «редактирования», а потому создают артефакт, не имеющий четкого коррелята в природе и служащий лишь для манипуляции органами чувств. В самом деле во многих случаях эксперименты нельзя было точно воспроизвести, так что они рассчитывали, скорее, на то, что впечатленный наблюдатель начнет рассматривать природу в свете принципов или феноменов, предположительно продемонстрированных экспериментом. Возражения такого рода, наиболее известными из которых стали те, что Гоббс предъявил Роберту Бойлу, обычно считаются ранненововременной версией старой платоновской критики поэзии и драмы как фальшивой имитации подлинного знания и чувства. И в том же самом смысле мы можем трактовать современный скептицизм, мишенью которого становится «наука-по-телевидению», как только люди с соответствующими медийными компетенциями пополняют ряды инспекторов науки вслед за ремесленниками, механиками и программистами.
Мое постистинностное понимание интеллектуальной силы, скрытой в индустрии развлечений, противостоит основному пункту влиятельной и злой критики ее гипотетических наркотических эффектов, которую представил Нил Постман [Postman, 1985]. Конечно, Постман в основном занимался телевидением, которое он понимал в духе Маршалла Маклюэна, то есть в качестве всепоглощающего, но не интерактивного «холодного» медиума, который и правда высасывал жизнь из зрителей, что в довольно красочной форме было представлено Дэвидом Кроненбергом в его фильме «Видеодром» (1983). Но Постман мог бы сосредоточиться не на вампире, а на вирусе как модели такого режима развлечений, при котором хозяин не уничтожается, а просто заражается организмом-гостем. Это возвращает нас к проблеме, которая первоначально волновала Платона и которая была превращена в добродетель «театром жестокости» Антонена Арто [Artaud, 1958; Арто, 2000]: дело не в том, что поэты погружают своих слушателей в состояние сна, а в том, что слушатели могут попытаться воплотить такие сновидения в «реальной жизни». Нормативные границы «реалити-шоу» составляют интересный современный ориентир, связанный с этой проблемой. Хотя телепродюсеры и зрители всячески приветствуют программы в стиле