Диск располагался в огромном – на весь квартал – доме Елисеева меж Мойкой и Большой Морской (Невский, 15 – он же Мойка, 59). Елисеевы были богатейшей петербургской семьей, деятельность их далеко не сводилась к гастрономии, с которой прочно ассоциируется сегодня. Дом – проект архитектора Гребенки – принадлежал младшему сыну основателя династии, Степану Петровичу Елисееву, а после его смерти – его сыну-банкиру, известному меценату и благотворителю. Елисеевы видели, к чему идет, а потому большей частью успели уехать из России задолго до революции. Национализированный доходный дом превратился в писательское общежитие, концертный зал, книжный магазин и лекторий: здесь продавались книги и автографы, читались лекции, собирались литературные студии (самой большой и заслуженно знаменитой была гумилевская «Звучащая раковина»). Здесь постоянно бывал Блок, выведенный у Форш под именем Гаэтана. Вообще расшифровка прозрачных псевдонимов из «Сумасшедшего Корабля» – отдельное удовольствие, которого мы не станем лишать вдумчивых читателей. Правда, сегодня мало кто догадается, что Олькин – Нельдихен, потому что вряд ли кто из неспециалистов помнит Сергея Нельдихена (1891–1942), того самого, чьи стихи Гумилев (напрасно, кажется) называл образцом поэтической глупости, тогда как сегодня в нем видят предтечу концептуализма. Но получить удовольствие от чтения «Сумасшедшего Корабля» можно, понятия не имея, что Черномор – Михаил Гершензон, а Акович – Аким Волынский. Книга ведь не про то, это не биографический справочник – хотя «Корабль» являет собою эталонный роман «с ключом», и именно от форшевских кличек ведут свое происхождение Королевич, Синеглазый и Командор в катаевском «Алмазном моем венце». Сама Форш, как вы наверняка знаете, – Долива.
Суть «Корабля» – не в изложении тех причудливых и почти недостоверных обстоятельств, в которых Ходасевич знакомился с Берберовой, а Грин заканчивал «Алые паруса». «Корабль» – не просто погружение автора, почти шестидесятилетнего, в милую ему сердцу, невозвратимую среду, не просто прощание с теми, кого уж нет, и привет тому, кто далече, – но внятное концептуальное высказывание, чем и определяется его ценность, во-первых, и нелегкая литературная судьба, во-вторых. Революция в России – та самая революция, которую семьдесят лет облизывали и на которую двадцать лет самозабвенно клевещут, – была в огромной степени не социальной, а эстетической. Это была революция художников, желавших выйти из мастерских на улицы; революция артистов, мечтавших об окончательном слиянии духа и быта. И сколь бы кровавой эта революция ни оказалась в стране, вообще мало приспособленной к аккуратным и мирным переменам, – единственными людьми, которые от нее выиграли, пусть краткосрочно, были художники: утописты, футуристы, мечтавшие о великих потрясениях, и символисты, их предсказавшие. Им довелось пожить в собственной утопии, а потом она кончилась, и началось то, что Блок называл «марксистской вонью». Собственно, их революция не имела никакого отношения к Марксу и весьма касательное – к Ленину: это было обрушение старых декораций, скрывавших от них подлинный лик мира. Этот лик мира и был прозрачным, голодным, весенним Петроградом 1919 года – городом, из которого сбежали «фармацевты», как называли в «Бродячей собаке» обывателей. Чем-то подобным – хотя и не столь волшебным, по причине более бурной советизации, – была и Москва 1919 года, какой предстает она в «Повести о Сонечке» Цветаевой: ведь и Цветаева лучшие свои стихи и драмы сочинила с 1917 по 1922 годы, и ее «Крысолов» – подобно гриновскому – был задуман тогда же. В этом причудливом Гаммельне, каким нарисовалась Цветаевой Москва (а Грину – Петроград, узнаваемый в каждой детали), есть крысы, кто бы спорил. Но есть и музыка, которая сильнее крыс.