. Кампания, безусловно, носила политический и административный характер, но вот существо обвинений свидетельствовало о том, что на определенном уровне сама попытка соотнести поэтику со свойствами конкретного материала уже воспринималась и как искажение действительности, отрицающее необходимое революционное развитие, и как социально опасное действие.
Журнал «Советское кино» так обосновывал эту позицию: «Советская власть требовала от художника лишь правдивого отражения жизни. Формалисту была чужда в своей основе такая постановка. Формализм тянул художника от жизни, от действительности – к формам, не похожим на жизнь»[65]. Непохожим на жизнь объявлялось соответствие фактуры и материала.
Впоследствии Мераб Мамардашвили опишет это «правдивое отражение жизни» в выражениях, удивительно напоминающих предмет случайной беседы Третьякова и Шаламова:
Меня интересуют мыслительный механизм и состояние языка, в котором уже все есть. Остается только эту языковую наличность успевать прочувствовать, успевать вписывать в нее свои чувства и мысли. Сознание такого рода очень напоминает комнату, в которой вместо окон сплошные зеркала, и вы видите не внешний мир, а собственное изображение. Причем отвечающее не тому, какой вы есть, а тому, каким вы должны быть. Любая искорка сознания может закапсулироваться в этих отражениях и обезуметь. (Мамардашвили 1989: 184)
Как нам кажется, Третьяков в конце 1920-х вполне осознавал, что тяготение советской власти к универсалиям, к языку, «в котором уже все есть», к окончательным обобщениям не оставляет для Левого фронта искусств места ни в сфере политики, ни в сфере творчества – пусть даже и прикладного. Если вспомнить полемику тех лет, то одной из постоянных мишеней ЛЕФа был Лев Толстой. Лефовцы пытались дискредитировать как саму идею будущего «красного Толстого», который грядет, дабы единолично осмыслить революцию и новый мир и отменить все прочие, лишние, случайные голоса, так и формирующийся культ «зеркала русской революции»[66]. И стремились сделать это, не переходя границ лояльности.
В этой ситуации для Третьякова-очеркиста естественно было «видеть» не предметы и их отражения, а «кубатуру» – объем и организацию пространства.
Если первое уже представляло собой опасную зону политического конфликта, то «кубатура» пока еще трактовалась культурой как продукт технологии – и, соответственно, с ней можно было работать, не входя в противоречие с базовыми идеологическими установками (разойтись с которыми было в те годы немудрено и искреннему стороннику советской власти). Этот выбор позволял не отказываться от ориентации на материал и при этом описывать послереволюционный мир, говоря на языке, который советская власть могла опознать как свой