Так же колеблется на грани противоположных «партийных» оценок и образ творчества Андрея Кончаловского, начиная, пожалуй, с «Дворянского гнезда». «История Аси Клячиной…»«счастливо» избежала этой участи в силу того, как полагает и сам создатель фильма, что была положена «на полку». А это как бы само собой подчеркивало ее «протестую» безгрешность. Однако отсутствие идеологической тенденции в творчестве режиссера очевидно – в той же «Истории Аси Клячиной…», близкой по жанру колхозной идиллии. Тенденции нет даже там, где ее неизбежно, с восторгом разоблачения находят – в «Курочке Рябе», например, или «Глянце». Кинематограф Кончаловского не знает «партийного» деления на героев «положительных» и «отрицательных». И в этом смысле режиссер наследует опыт своего «беспартийного» деда.
Обладая чувством частной свободы, Андрей выстраивает и свой быт, и свое творчество вне общих правил. Он имеет смелость избирать только для него приемлемое решение, какой бы резонанс оно ни вызывало. Он не желает принимать позу страдающего и гонимого художника, не хочет такой «голгофы» даже под аплодисменты сочувствующих. Не хочет откликаться и на призывы «партийно» дружить с кем-то против кого-то. «Ну, как это можно при таком здоровье создавать произведения о нашей народной боли!» – возмущается один из многочисленных критиков Кончаловского.
Гораздо более понятным в этом смысле был и остается Андрей Тарковский. Каждый его отечественный фильм после «Иванова детства» – пример традиционной самоубийственной борьбы гениального художника с властью.
В статье «Неизвестный Кончаловский» Александр Морозов пишет о Петре Петровиче: «Иезуитский гротеск: власть предпочла показательному избиению Кончаловского… пропагандистскую эксплуатацию его «жизнелюбия». Но от этого ни его битые зайцы… ни цветы, ни портреты друзей и родных более «советскими» не становились; они совсем ПРО ДРУГОЕ…» Можно сказать, что «совсем про другое», вопреки толкованиям критики, фильмы и спектакли Андрея…
Но про что же полотна его деда? Близкий художнику искусствовед В.А. Никольский еще в 1919 году замечал «новую проблему», поселившуюся в мозгу художника, – проблему «изображения человека в природе, остающуюся неокончательно разрешимой и по сей день». Основа преемственности в творчестве живописца, идущая от него к классике через Сезанна, – в особом ощущении природы, нерасторжимого единства «одушевленных» и «неодушевленных» форм материи.