и
SM Entertainment – инвестировали большие средства в создание неограниченного количества воспроизводимых и экспортируемых K-pop шоу, изображающих ведущих звезд в голографической форме. Получив финансовую поддержку от своего партнера по бизнесу – южнокорейского Министерства науки, информационно-коммуникационных технологий (
ICT) и планирования будущего (
Mirae changjo gwahakbu), правительственного подразделения, взявшего на себя обязательства поддерживать кампанию национального брендинга, – обе компании начали активно искать возможности представить их голографические работы на зарубежных рынках, на которые реальным звездам было трудно попасть с традиционными живыми турами. В этой главе мы сравним голографический концерт
YG Entertainment с голографическим мюзиклом
SM Entertainment и убедимся, что живой перформанс может быть реализован без живых исполнителей – при наличии только живых зрителей.
Глава 5 «Живые концерты K-pop музыки и их цифровые двойники» расскажет о заграничных живых K-pop турах, указывающих на глобальное распространение жанра. В то время как изучение конкретных тематических ситуаций (кейсов) в этой главе демонстрирует понятие «живой» в самом обычном прямом смысле – в значении соприсутствия исполнителя и зрителя, – мы дополнительно рассмотрим примеры, доказывающие, что живые концерты просто не могут существовать без вмешательства цифровых аудиовизуальных эффектов. В этой главе мы также изучим, как живые туры K-pop музыки продвигаются при помощи цифровых акций, организуемых в социальных сетях и в музыкальных онлайн-магазинах, стирая грань между живым событием и его цифровым аналогом. Сравнивая тур Made, совершенный BIGBANG в 2014–2015 годах, прошедший в 70 городах на 4-х континентах, с музыкальным K-pop фестивалем KCON, организованным CJ Entertainment and Music (CJ E&M), проходившим в течение нескольких дней в Европе, Японии, на Ближнем Востоке и в Соединенных Штатах, я проанализирую различные стратегии, которые широко применялись во время проведения этих событий с целью привлечения корейских и международных зрителей, в то же время ненавязчиво продвигая кампанию по усилению национальной «мягкой силы».
Главы 2 и 3 рассказывают о типичных медиаплатформах K-pop музыки, которые не могут собирать живых зрителей. Большинство зрителей могут смотреть музыкальные ролики и ТВ-шоу на экране в частных параметрах настройки. В Корее музыкальные видео можно было смотреть на каналах кабельного ТВ в середине 1990-х, но в новом тысячелетии, тем более с появлением YouTube в 2006 году, зрители переместились к экранам компьютеров, планшетов и смартфонов. K-pop шоу первоначально производились для сетевого ТВ, а сейчас они успешно обосновались онлайн на YouTube.