Партитуры не горят. Том I. Опыт рефлексии над загадками одной легендарной судьбы - страница 9

. В самом деле – почему композитор, владея «национальным» музыкальным языком, должен писать и «говорить» только им, почему он должен быть замкнут на овладении и творчестве этим языком как на доминирующей эстетической цели? Почему это должно отдалять его творчество о тех эстетических целей и горизонтов, которые связаны с «универсальностью», экзистенциальностью и  «общекультурностью» музыкального творчества, включенностью такового в поле общечеловеческих исканий и свершений духа? Почему национальная специфика музыки должна преимущественно пониматься как «своеобразие формы и языка», почему она должна звучать именно своеобразием стилистики, используемых в творчестве музыки «архаичных» фольклорных элементов, а не «духом» как в данном случае совокупностью воплощенных в музыке нравственных, ментальных и экзистенциальных состояний, или не  концептуальной подчиненностью музыки эстетическим горизонтам «экзистенциального» порядка, как в европейских школах музыки? Ведь даже корифеи советского музыковедения, под микроскопом профессиональной рефлексии измеряющие достаточно ли «русскую» музыку писал Рубинштейн, и насколько часто ему это удавалось (как будто этим в принципе можно «измерить» эстетическую ценность наследия композитора), в основном ведут речь о лишь о прочувствовании и воплощении композитором определенных музыкальных форм, к которым сводятся национальный характер и «дух» музыки, ее национальная сопричастность и «идентичность». А ведь немецкую музыку 19 века мы как правило распознаем по глубинным художественным особенностям, по духу трагического экзистенциально-философского пафоса и лиризму «романтического самовыражения», по «эталонному» воплощению в ней идеалов, творческих целей и горизонтов романтизма, наконец – по той совокупности свойств композиции и структуры, творческих методов и подходов, которые объемлемы понятием «школа». Французскую музыку 19 века мы распозанем в основном по ее вкладу в достижение идеалов и художественно-эстетических горизонтов романтизма в целом, по особенностям школы, по ее увлеченности национально иными, нежели «французские», музыкальными формами, и вопрос о том, что же  «национально французского» в «Испанской сюите» Лалло или опере Бизе «Кармен», в концертах Франка и Сен-Санса, в большинстве случаев может поставить в тупик. Однако – все это не мешает нам говорить о французской или немецкой национальной музыке 19 века, просто «национальная идентичность» подобной музыки определяется в соответствии с иными параметрами, нежели специфика сюжетно-тематического ряда и своеобразие стилистики. Шопен, большую часть жизни проведщий в Париже, с «эталонно венским» романтизмом его творчества, с глубочайшей сопричастностью его творчества «классическим» музыкальным формам и «общеромантическим» идеалам и горионтам, при этом является выдающимся польским композитором, «лицом» польской национальной музыки, основоположником которой он вовсе не был, и конечно же – далеко не по причине его широкого обращения к использованию «национальных» жанрово-композиционных форм. Романтизм – универсальное культурное и творческое пространство, единое на основе исповедания эстетических идеалов и целей «экзистенциального», как бы сказали сегодня, плана и толка (по этой причине романтизм иногда напоминает гуманистический культ высшей ценности единичного человека, его самовыражения, внимания к его внутреннему миру, к жизни его души и духа, осмысления и переживания драмы его свободы, существования и судьбы), и «идентичность» национальных школ музыки проясняется в течение почти всего 19 века на основе их вклада в достижение «общеромантических» идеалов и горизонтов, понимаемых в качестве сущностных для музыкального творчества. Польская и чешская музыкальные школы – мощнейшие, оставившие масштабное наследие и плеяду значительных имен – уходят корнями еше в «классический» период второй половины 18 века, а в веке 19 являются «эталонно романтическими», и «национально идентичны» именно за счет их вклала в осуществление «романтических» художественно-эстетических иделов, через спицифику творческого подхода и метода, а не на основе «стилистического своеобразия» создаваемой в их лоне музыки. Говоря иначе – вопрос о «национальной идентичности» музыки, в отличии от того ракурса, в котором его ставят «стасовская эстетика» и русская музыка второй половины 19 века в целом, совершенно не тождественен концептуальности и своеобразию музыкальной стилистики, определенности и «особенности» форм, используемых в творчестве музыки. И.Брамс долгие годы создававший «немецкую» в плане школы, традиций, художественно-эстетической концепции и т.д. музыку, вместе с тем стал знаково «национальным» композитором, обретшим глубокое и незыблемое признание в поле национальной музыкальной культуры, только после «Немецкого реквиема» – произведения, в музыке и образности которого ему, по всеобщему утверждению, удалось воплотить и выразить «немецкий национальный дух и характер», по крайней мере – то, что тогда понималось и ощущалось как это, причем достигнуть подобного без обращения к «фольклорному» музыкальному материалу и какой-то специфической, «национально своеобразной» стилистике.