ПАРТИТУРЫ НЕ ГОРЯТ. Том II. Опыт рефлексии над загадками одной легендарной судьбы - страница 13

иллюзиями и отбросил их – «да, отрезвился я, не равен я богам, пора сказать прости безумным тем мечтам», бремя разума и ответственности, духовного служения и возвышенных стремлений кажется ему «безумием». Ученый и искатель истины, он бунтует, восстает против этого бремени и жаждет «жизни», простых и несомненных «радостей жизни», вместо «божеского» и «возвышенного», выбирает в себе «мефистофельское», «безликое» и «житейское», отдается власти соблазнов и химер, и это в конечном итоге губит его – так это в гетевском сюжете, и это же говорит композитор, превращая тему «бунта» Фауста, которым тот отрицает все то, чему служил, и призывает «дух зла и земли», в трагическую кульминацию произведения, в образ гибели и краха героя. «Бунт» Фауста и то, что он призвал в настроениях отрицания и разочарования – вот, то погубило его: эту гетевскую мысль выражают, символично и более чем внятно передают образ кульминации и подобное композиционное решение. Мощное, протяжное звучание туб вслед за кульминацией, вызывает «бег мурашек» и внятно рисует восприятию и воображению слушателя Фауста, в слабости перед тоской, разочарованием и соблазнами, погубившего себя и Маргариту, и безжалостно низвергаемого Мефистофелем в ад. В сюжете самой трагедии Гете нет ниспровержения Фауста в ад, более того – даже Маргариту писатель «спасает» последним словом Создателя, раздающимся с небес, лишь некоторые фрагменты из первых сцен поэмы говорят о том, что таковая была ранняя сюжетная идея писателя. Однако – звучание туб в кульминации нельзя интерпретировать и воспринят никак иначе, Рубинштейн внятно рисует в кульминации образ катастрофы и следующего за этим ниспровержения Фауста в аж, и это значит, что в симфоническом решении сюжета, и выстраивая композиционно-сюжетную линию такового, Рубинштейн опирался на ранние сюжетные идеи Гете, перекликающиеся со средневековой легендой о Фаусте. В том, в чем Фауст, поддавшись искушению и слабости, решил искать забвения от тоски и разочарования, бегства от бремени разума, ответственности и духовного служения, от тех испытаний, на которые обрекают человека его дух и личностное начало, возможно найти лишь гибель и ад, и содрогающие звуки туб внятно убеждают слушателя в этой гетевской мысли, так глубоко понятой, и художественно пережитой, прочувствованной и выраженной композитором. О высоком композиционном мастерстве Рубинштейна, о его концептуальной нацеленности на философский символизм музыки и умении искуснейше создавать таковой, кульминация произведения говорит как ни что быть может иное – Рубинштейн не просто структурно и композиционно, а прежде всего смыслово сводит в ней звучание большинства главных, «несущих» тем произведения. Драматическое и динамическое нарастание, ведущее к кульминационному прорыву темы «бунта», собственно представляет собой обработку темы вступления в ее ключевых фрагментах, и подобное конечно же призвано усилить образ крушения личности Фауста и его судьбы, свести в одно полюса событий сюжета, одновременно являющиеся символами судьбы героя, «полярных» начал в человеке, обсуждающихся в сюжете Гете. Подобным композитор словно бы указывает на то, с чего все началось, и чем все закончилось, к чему привели борения и слабость в душе героя, скульптурно рисует его крушение и судьбу, подводит к главному разговору о том, что привело героя к этому, который совершается в кульминационном звучании темы «бунта». Вкрапляя в кульминационную тему, выстроенную на основе знаковых тонов темы «бунта», фрагменты из «темы Мефистофеля», композитор не просто «сводит напоследок» главные музыкальные мотивы, а так же ведет последний диалог о ключевых философских смыслах и идеях воплощенного им сюжета, словно бы внятно указывает на то, что погубила Фауста власть соблазнов и иллюзий, слабость перед разочарованием и испытаниями духовного служения. Мефистофель – лишь порождение и олицетворение торжества слабости и подобных соблазнов в собственной душе Фауста, лишь та оборотная сторона его души и духа, его сущности как человека, которой он отдает себя во власть, которую он выбирает в себе, и тем губит себя. Ведь погубивший Фауста кознями Мефистофель – лишь олицетворение душевной, духовной и нравственной слабости самого Фауста, восторжествовавшей в нем вместе с соблазнами, противоречивости и дуализма его собственного существа, именно это в Фаусте вызвало и породило «дух зла», это же, по сути и в конечном итоге, и погубило его – так это по мысли Гете, и подобную мысль философа и писателя, внятно и совершенно выражает Рубинштейн, превращая тему «бунта» и «воззвания к духу» в кульминационный образ краха Фауста, торжествующей над героем и вершащей безжалостный суд судьбы, вкрапляя в таковой элементы «темы Мефистофеля». Собственно – по сюжету самой поэмы Гете, Мефистофель и является в «бунте и отрицании» Фауста, как олицетворение таковых и овладевшего им разочарования, в торжестве в существе Фаустом определенных настроений, в совершенно сознательном выборе им «оборотной» стороны себя и иного, нежели «божественное» и «возвышенное», начала в себе – недаром же Гете, повторяя «дискуссию на небесах», заставляет Фауста сравнивать «магические знаки» в этом внятно совершить выбор между одним началом и другим. Формально, по действенной и событийной конве сюжета, Фауста губят сознательные козни Мефистофеля, но фактически и по сути, его губит власть химер и иллюзий, душевная и нравственная слабость, ошибочный выбор себя, ложная готовность, в духовных борениях и исканиях, отдаться власти «житейских страстей и соблазнов». А что же музыка? Она говорит об этом со скульптурным художественным символизмом, через многие моменты ее образности и композиции: во-первых, все это мы слышим в структурной взаимосвязи тем «экспозиции», «тоски» и «Мефистофеля», а так же в последовательном развитии и взаимодействии тем, в том, как из темы «бунта и призыва» раскрывается «тема Мефистофеля», во-вторых же – в превращении темы «бунта и призыва» в кульминационный образ судьбы, краха и гибели. Финальные звуки произведения – звуки темы «разочарования и тоски», выбирая именно такую концепцию финала, композитор стремится придать произведению завершенный философский характер и символизм, словно бы указывая на неразрешенность и вечностность тех вопрос и дилемм, обнаженность которых в душе Фауста и привела к развернувшимся трагическим событиям сюжета. Подобным образом завершая произведение композитор словно оставляет обнаженными и открытыми по сути вечные, трагические, кровоточащие вопросы существования и судьбы человека. Собственно – композитор словно бы превращает полотно симфонической поэмы в книгу, говорящую языком звуков и образов музыки, а не слов, в символический «текст» смыслов, в нечто, подобное самой гетевской поэме, однако переведенное на совершенно иной художественный язык. Рубинштейн не просто создает музыкально-симфоническую трактовку литературного сюжета – композитор вмещает в произведение переложение глубочайших философских смыслов и идей сюжета, образности и событийности сюжета, на язык музыки, прояснение и воплощение таковых языком музыки, наиболее абстрактным, вневербальным и оторванным от «эмпирической конкретики», раскрывая загадочно и парадоксально присущие этому языку возможности философского символизма. Трудно передать словами силу воздействия произведения на восприятие слушателя, которая обусловлена и глубоким художественно-философским символизмом образов и тем произведения, его композиционной структуры и ткани, и небывалой художественной, поэтической выразительностью таковых в этом. Симфоническая поэма композитора воспринимается как сложный, глубокий и символичный художественно-философский «текст», как «речь» многогранных и сложных смыслов, звучащая образами музыки, требующая вдумчивого и «интерпретирующего» прочтения, манящая скрытыми в ней загадками.