Все то же самое – глубокий художественный символизм, объемлющий не только сюжетно-литературные, а и философские смыслы, пронизывающий как образы и темы музыки, так и характер их композиционного развития и взаимодействия, мы обнаруживаем и в симфонической картине «Иван Грозный», завершенной Рубинштейном за год до поэмы «Дон Кихот». Символизм музыки становится у Рубинштейна прежде всего тончайшими композиционными связями внутри целостной музыкальной ткани произведений, которые при этом являются в первую очередь смысловыми. Образы и темы симфонической поэмы «Иван Грозный», сами по себе обладают исключительным символизмом, смысловой ёмкостью и многогранностью. Помпезная, полная одновременно и «лучезарного», и тяжеловесного, могучего величия тема вступления, ёмко символизирует и деспотическую власть ставшего легендарной фигурой царя, и создаваемую, утверждаемую ею русскую державность, и как таковой контекст общих исторических обстоятельств, на фоне которых разворачиваются события литературного сюжета А. Мея и драмы персонажей. Тема вступления вновь возвращается после сменившей ее, проникновенно-фольклорной по стилистике и структуре «темы Ольги», и выступает уже образом ухаживаний грозного царя, сердце которого пленила прекрасная псковитянка. Личное и общее, их события и драмы, неразрывно и сущностно переплетены в литературном сюжете, борьба героев за любовь сплавлена в нем с исторической драмой становления деспотического государства и подавления остатков свобод древнейших русских городов, и так это конечно же и в образах музыкального произведения, воплощающего сюжет. Ухаживаниям царя суждено быть отвергнутыми – у царя есть соперник, сердце красавицы-псковитянки принадлежит новгородцу Туче, образ этого создан через тему «царского гнева» (в которой конечно же прослеживается структурное родство с помпезной и величавой темой вступления), и ее взаимодействие со вспомогательной темой, драматичной и нарастающей в ее звучании, и с почти «текстуальной» внятностью символизирующей отказ Ольги, ее решимость бороться до последнего, но сохранить любовь и верность суженному. Гнев, порожденный глубоко личными причинами, выливается в исторические решения и поступки царя-деспота, в его окончательное решение подавить свободный и непокорный Новгород – город, где живёт похитивший сердце псковитянки соперник. Решение это проведено в оркестре с максимальной «внятностью» – через характерные, подчёркнутые литаврами удары оркестра, которые в финале произведения станут образом казни Тучи, так и не побежденного царем в сердце Ольги. Далее звучание тем развивается стремительно и с драматической напряжённостью, музыкально подчеркивая исторические события, развернувшиеся вслед за гневом царя и его решением. Отдельно поражает ее символизмом и художественной выразительностью центральная «царская» тема – сложная по структуре, она одновременно олицетворяет и деспотическую волю царя, и его напор в борьбе за выбранные цели, и его сияющее величием торжество в успешном осуществлении целей и планов. Воспитанный в дружбе и личном знакомстве с Мендельсоном, Шопеном и Листом, композитор всю жизнь увлечен проникновением в тайну сущностного родства музыки и поэзии, причем не просто в плане способности этих видов искусств служить и языком философских прозрений и откровений, и способом их обретения, философского мышления в целом, а прежде всего – в аспекте ритмической, метрированной структуры художественной ткани. Эти искания и обретенные в них плоды, мы прослеживаем в «царской» теме – ее ритмическая структура чуть ли не впрямую заимствована из тех архаичных поэтических метров, которые Лермонтов, к примеру, использует в его «песнях» и поэмах на темы эпохи Ивана Грозного. Та кульминационная часть темы, которая символизирует торжество царя и его воли в победе над непокорными городами, построена с контурным и утонченно ненавязчивым использованием «фольклорных» элементов – ее ладно-гармоническая структура включает в себя тона «колокольного боя» и «ниспадающие» гармонические движения, характерные для русских танцевальных мотивов. Однако – такой «контурности» и строгой целесообразности в обращении к «фольклорным формам», которая была поставлена композитору в этом произведении в упрек (в музыке на русский сюжет якобы нет «подлинной русскости», под чем понимается выпуклое, довлеющее и эстетически самодостаточное использование элементов народной музыкальности), оказывается вместе с тем достаточно для создания символичного, смыслово емкого и выразительного художественно-музыкального образа, в известной мере хрестоматийного его достоинствами, и в его сути и символизме перекликающегося с образами Ивана Грозного, создающимися в русской литературе этого периода.