ПАРТИТУРЫ НЕ ГОРЯТ. Том II. Опыт рефлексии над загадками одной легендарной судьбы - страница 28

Особенно примечательны и характерны именно попытки коллективного творчества в русле «фольклорности» – за ними совершенно очевидно стоят культ и исповедание «национальности» музыки в плане как определяющих ее творчество эстетических идеалов, так и ее «стилистического своеобразия», культ высшей ценности «национального» и «народного» в музыке, ее «национальной идентичности и сопричастности. Да и сам по себе творческий кружок, сформированный с целью. изучения сакрализуемой «фольклорной» музыкальной традиции, и создания на этой основе «национальной» и «русской» музыки, обладающей внятным «национальным своеобразием», слишком очевидно напоминал «художественную секту», объединенную исповеданием и культом «национального» и «народного» в искусстве, «национального» толка эстетических идеалов, «вера» которой была порождена прежде всего влиянием на область искусства и эстетического сознания глубинных социо-культурных процессов в России второй половины 19 века – национализма, борений национальной идентичности и «антизападнических» настроений, «народничества». «Сектантство» в деятельности и эстетике «могучей кучки» очевидно, о нем говорят в первую очередь столь характерные для подобных форм сознания тенденциозность и догматичность художественно-эстетических установок и взглядов, радикальная нетерпимость к мировоззренчески и стилистически «иному», ставшая отрицанием и нивеляцией этим кругом творчества в частности тех композиторов, которые впоследствие стали подлинным и выдающимся «лицом» русской национальной музыки, к примеру – Чайковского. Однако – никто и никогда не решался высветлить в общем-то уродливые противоречия и предрассудки, из которых по большей части было соткано эстетическое сознание «могучей кучки», тенденциозность и нередко смехотворную «мракобесность» взглядов и установок этого творческого круга, а так же порочные последствия гегемонии и влияния таковых в пространстве русской музыки «золотого века», ведь подлинные, обладающее общечеловеческим и непреходящим значением творческие свершения, скачки и горизонты развития, приходили в русскую музыку этого периода в основном именно вопреки взглядам и предрассудкам этого объединения композиторов. Более того – горизонты и этапы развития в сам «стасовский» и «кучкистский» круг, парадоксально и забавно приходили именно вопреки определяющим его эстетическое сознание, «сакральным» предрассудкам и установкам. Ведь утверждение «всеобъемлюще национального» взгляда на музыку как искусство, ее предназначенности служить «национального» толка эстетическим идеалам, исповедание «национально-стилистического своеобразия» музыки как высшей художественно-эстетической цели, как мы неоднократно подчеркиваем в этом тексте, стало сущностной ограниченностью музыкального творчества, сужением его сюжетно-тематических горизонтов, его отдалением не просто от диалога с общекультурным пространством и вовлеченности в таковое, а от «экзистенциальных» горизонтов и целей в принципе. Факт в том, что мировоззренческо-идеологическое превращение деятельности «могучей кучки» в советский период в «стержень» и «определяющую линию» становления русской национальной музыки, исключало возможность критического и трезвого взгляда на таковую, на обосновывающие ее эстетически установки, а так же «априори» лишало права быть воспринятой и услышанной ту другую сторону русской музыки «золотого века», с которой кружок «кучкистов» находился в программном и непримиримом оппонировании. Говоря иначе (и возвращаясь к симфонической картине «Иван Грозный») – удивительная ее выразительностью, символизмом, уместным и одновременно ненавязчивым использованием «фольклорных» элементов музыка Рубинштейна, отрицалась и лишалась художественного значения лишь на том основании, что противоречила пристрастиям и предпочтениям, эстетическим идеалам определенного музыкального кружка, взглядам такового на музыкальное творчество вообще, на русскую музыку, ее «национальный характер» и принципы ее создания в частности. Увы – в знакомстве с традиционно принятыми и устоявшимися, считающимися «неприкасаемыми» оценками музыки композитора, зашоренность и нарочитость суждений, их пронизанность программной, идеологически и «корпоративно обоснованной» нацеленностью на отрицание и нивеляцию, предстает особенно шокирующей на фоне удивительных художественных достоинств этой музыки – символизм, смысловая глубина и выразительность, пронизанность философизмом, поэтикой и правдой экзистенциальной исповеди – которые обнажает непосредственный опыт вдумчивого и непредвзятого восприятия. Безусловно – превращение отрицания и нивеляции композиторского творчества Рубинштейна в программную идеологему, было в немалой степени связано с чисто корпоративными интересами «могучей кучки» и накалом ее противостояния с рубинштейновским лагерем «романтиков» и «неоклассиков», а так же манипуляциями с областью музыкально-эстетического сознания в советский период, подразумевавшими расставление предельно четких и ясных акцентов, максимальное упрощение взглядов на русскую музыку, ее историю и тенденции ее генезиса, «прекрасное» и «правильное» и «ошибочно-негативное» в ней. Собственно – вследствие исторически состоявшегося, залегшего в исторический фундамент русской классической музыки художественного конфликта, низложение Рубинштейна-композитора, его творчества и наследия, было в неотвратимо обусловлено и предсказуемо в той же мере, в которой композиторы «могучей кучки» официально постулировались в качестве «стержня» генезиса, исторического становления и формирования русской музыки, олицетворения «подлинных и прогрессивных тенденций» в таковой. Однако – подобное отношение наметилось ещё при жизни композитора, нивеляция и приговор забвения были выношены «стасовским кругом» и очерчены как установка сразу по его смерти – уже в некрологе «Руки Рубинштейна» Стасов выпускает в публику мысль о «великом и непревзойденным пианисте», но «несостоятельном», «изуродованном чуждыми влияниями и тенденциями», в целом «чуждом русской музыке и ее идеалам» композиторе, чисто композиторская популярность которого зиждилась только на его пианистическом успехе и авторитете, и по-справедливости должна «кануть в лету». Славословие «рукам Рубинштейна», то есть великому, легендарному пианистическому искусству этого гениального и разностороннего человека, стало на деле довольно циничной уловкой полемизирующей и конфликтующей «корпорации», послужившей ключевым козырем в приговоре забвения для его композиторского наследия – в основе она превратилась в эстетическую идеологему, в клише музыкально-эстетического мировоззрения, которые и ныне являются решающими в оценке наследия композитора и вдохновляют «изыскания» российских музыковедов. Однако – дело конечно не только в этом: отмеченный художественный конфликт был глубинным и сущностным, олицетворял противоречие в пространстве становящейся русской музыки между тенденциями «романтического», экзистенциально-философского универсализма музыкального творчества, и тенденциями «музыкального национализма», ограниченным взглядом на музыку как искусство «всеобъемлюще национальное», стилистически своеобразное и ограниченное в этом. Сущностный универсализм музыкального творчества как языка и способа экзистенциального самовыражения, его неотделимые от этого диалогичность, общекультурная сопричастность и вовлечённость, стилистическая и сюжетно-тематическая открытость, «наднациональная» идентичность – вот то, что вызывало в композиторском творчестве Рубинштейна программное неприятие и отрицание при жизни, и это же —парадоксально, вопреки пройденным русской музыкой этапам развития и историческому торжеству несшихся в ее пространство Рубинштейном идеалов, тенденций и горизонтов – является тем глубинным, что побуждает сохранять «традиционную» верность этой позиции и сегодня. Из творчества Рубинштейна русская музыка предстает искусством, в той же мере сопричастным его национальным истокам, в которой «романтическим» и общечеловечным, универсальным и «наднациональным», открытым общекультурных горизонтам – это было трагически неприемлемым в таковом при жизни композитора, это же обуславливает отторжение и сегодня, в глубинном и парадоксальном сохранении «националистических» установок во взгляде на музыку как искусство. Увы – ничем «сущностным» и «правомочным» объяснить нивеляцию музыки Рубинштейна, проникновенной и глубокой, дышащей мощью самовыражения и движением философской мысли, пронизанной символизмом и нередко небывалой в силе ее воздействия на слушателя, конечно же нельзя. Эта музыка действительно очень часто звучит не «по-русски», в русле «обобщенно-романтической» стилистики – в этом состоит основной, предъявлявшийся ей, и постулировавшийся правомочной причиной для нивеляции, упрек. Однако – вообще