С. С. Степанова в статье «А был ли Гоголь? Или “несущественные детали”, разрушающие миф», рассматривает две картины с мнимым присутствием Гоголя. В первой картине, известной под названием «Переправа Николая Васильевича Гоголя через Днепр» – произведении Антона Ивановича Иванова, ученика братьев Чернецовых, – оказывается, что писателя на ней нет, а изображены посетители и насельники монастыря на острове Валаам и северный, а не украинский пейзаж. Во втором случае, в знаменитой картине «Явление Христа народу» Александра Иванова изображение «ближайшего к Христу» не является, вопреки общепризнанным трактовкам, портретом Гоголя, с которым художник познакомился уже после создания первоначального эскиза.
П. В. Голубев изучил и представил в своей статье «Коллекция Михаила Брайкевича и произведения Константина Сомова из собрания Одесского художественного музея» неизвестные факты и малоизвестные произведения. Собранием картин и графики Сомова музей обязан одесскому коллекционеру М. В. Брайкевичу, буквально преклонявшемуся перед Сомовым, собиравшему его картины и в Одессе и, позднее, в Лондоне, и организовавшему похороны художника в Париже. Эту фигуру дореволюционного и постреволюционного периода подробно описывает автор.
В своей статье «Об одном неучтенном мотиве: к проблеме “апофатического” изображения» Н. В. Злыднева обращает внимание на тему или мотив забора в русской живописи начала XX века, как авангардной, так и традиционной. Рассмотрев применение этого мотива у разных художников и перебрав конкретные примеры, исследователь обращается к семантике мотива, вернее к нескольким значениям, среди которых – ограждение и мерцание.
И. Е. Печёнкин в работе «Несостоявшийся историзм: о позабытом проекте здания Строгановского училища и художественно-промышленного музея в Москве» публикует неизвестный доселе проект Строгановского училища, выполненный в 1889 году московским архитектором С. У. Соловьевым в духе историзма с использованием по преимуществу форм итальянского Ренессанса.
В статье Вл. В. Седова «Происхождение композиции клуба имени Русакова архитектора Константина Мельникова» знаменитое здание новой архитектуры сначала внимательно рассматривается, причем не только формально, но и с учетом философского и эстетического контекста, а затем ставится в оппозицию к знаменитому предшественнику, театру Олимпико, созданному в XVI веке Андреа Палладио. Трехлучевая композиция улиц за сценой этого ренессансного театра является, по мнению автора, прямым прообразом зрительного зала рабочего клуба в Москве. В результате этого исследования у архитектуры клуба появляется историческая перспектива.