Всё это не относится к России, где Академии пришлось создавать публику с нуля и эта искусственно созданная публика осталась конформистской и невежественной. Традиции реалистического искусства здесь не существовало. До конца XIX века художники могли рассчитывать только на покровительство Академии.
(Иконопись сохранилась, но теперь как «низшее», «примитивное» народное искусство.) Таким образом, на протяжении жизни четырех или пяти поколений живописцев и скульпторов российская Академия художеств могла признать, подавить или разрушить будущий талант.
С течением времени система правил, предписываемых Академией, менялась: неоклассицизм сменился умеренным романтизмом, тот выродился в нечто вроде сюжетного натурализма. Не менялся лишь упор на теорию, в противовес практике. Все русские художники XIX века, еще не зная, что они напишут, знали, как они будут писать. Поэтому на их полотнах раскрывался выбор предмета, но не сам предмет. Предмет в искусстве раскрывается лишь тогда, когда он заставляет художника приспособить к нему свой художественный метод, выразить своими формальными средствами его уникальность.
Наконец, в 1863 году, через два года после отмены крепостного права, разразился первый открытый мятеж против Академии – политический мятеж против заданного сюжета. Тринадцать выпускников Академии, допущенных к соревнованию за первую золотую медаль, отказались писать картину на тему «Пир богов в Валгалле» и потребовали заменить ее славянской темой. Их исключили, и, чтобы выжить – поскольку получить заказы без академических дипломов было невероятно сложно, – они основали артель, впоследствии преобразованную в товарищество художников, назвавшихся передвижниками, так как, организуя передвижные выставки своих работ, они рассчитывали познакомить жителей провинции со своим искусством и, вместе с тем, поднять уровень их общественного сознания.
Среди типичных картин передвижников – «Бурлаки на Волге» Репина и «Всюду жизнь» Ярошенко. На последней изображены узники арестантского вагона на пути в Сибирь, бросающие крошки голубям сквозь зарешеченное окно.
Однако, какими бы смелыми ни были намерения передвижников и как бы их ни превозносили (при Сталине) в качестве предвестников революционного искусства, они писали свои полотна почти так же, как написали бы «Пир богов в Валгалле». Пойдя на риск ради новой свободы, передвижники так и не сумели осознать, что теперь они вольны отказаться от теоретических ценностей академической традиции или переработать их. Им не приходило в голову, что