Несмотря на эффектность, почти весь экшн и сцены насилия разоружают своей скупостью: в них нет ничего лишнего, камера показывает насилие зрителю мазками, при помощи эллипсов и расфокусировок. Некоторые критики ассоциируют темное и пессимистическое изображение современной России в фильме с жанром «чернухи», модным в начале постсоветской эпохи, но это не имеет ничего общего со стильным нарративом Балабанова, далеким от пафосного мелодраматического тона, свойственного этому жанру. Напротив, «Брат» пронизывает специфический юмор, грустный и веселый одновременно, который наделяет грязный реализм силой сновидений из первых фильмов Балабанова, позаимствованных у мастеров абсурда Франца Кафки и Сэмюэла Беккета. Сейчас мы регулярно видим это в посттарантиновских неонуарах, особенно в ирландских фильмах братьев Макдонах, но для 1990-х этот подход необычен – отмечен личной печатью Балабанова, который прохладно относится к словесному недержанию, типичному для такого рода фильмов, если они ориентированы на голливудский массовый рынок.
В целом, строгость в построении кадров, трезвый подход к классическим сценам из боевиков (погони, перестрелки, встречи и ссоры персонажей), отсутствие многословных тирад создают атмосферу почти сюрреалистической «поверхностности»: камера отражает городские ландшафты и архитектуру с настойчиво поэтической объективностью. Ощущение от картинки очень далеко от уродливой эстетики чернухи. Хороший пример – сцена уличной погони после того, как Данила убивает главаря чеченской группировки.
Необычный и сложный нарратив и монтаж, с длинными планами и медленным ритмом, почти без ненужных слов, где музыка, движение и образы объясняют всё сами, а актеры, немного в стиле Брессона, кажутся частью пейзажа, напоминают нам о балабановском увлечении немым кинематографом и дарят глоток свежего воздуха. Похожее ощущение дарили зрителям «На последнем дыхании» Жан-Люка Годара и «Злые улицы» Мартина Скорсезе. Они тоже представляли собой высказывание о связи жанрового кино, авторского кино и самой реальности. С другой стороны, в «Брате» и прочих гангстерских фильмах Балабанова я вижу интересные формальные и текстовые сближения с восточными гангстерскими фильмами японского режиссера Такеси Китано и других режиссеров Юго-Восточной Азии (например, Джонни То или Сабу). Кроме того, атмосферой и ритмом они напоминают и о французском нуаре или «поларе» (например, о великом Жан-Пьере Мелвиле) гораздо больше, чем о типичных голливудских гангстерских фильмах и боевиках.