(новизна),
la nouveauté (новинка, модная вещь) и
la nouvelle (новость). В пространственном отношении основным «топосом» модерна становятся у него
magasins de nouveautés (магазины модных новинок), или торговые пассажи, которые появляются в Париже в конце 1830 – начале 1840-х годов. Именно в данных «местах» и происходит формирование визуальной матрицы
modernité, в создании которой участвуют такие медиумы как архитектурные объекты в виде металлических конструкций торговых галерей; панорамы, использующие как плоскостные живописные изображения, так и трехмерные фигуры; первые фотографии (дагеротипии и калотипии); газетные карикатуры и тиражная графика; реклама; детали интерьеров буржуазных домов; экспозиции всемирных выставок и, наконец, главные реципиенты и действующие лица нового визуального спектакля – фланёры, представители художественной богемы и эстетствующие снобы. Все эти гетерогенные элементы объединяются, согласно Беньямину, вокруг базового понятия модерна – понятия «новизны»: «Новизна – качество, независимое от потребительской стоимости товара. Она составляет источник неотчуждаемого обманчивого блеска образов, порождаемых коллективным бессознательным. Это квинтэссенция псевдосознания, неутомимым агентом которого является мода. Этот блеск нового отражается, словно одно зеркало в другом, в столь же обманчивом впечатлении, будто все постоянно повторяется. Результатом этой игры зеркал является фантасмагория “истории культуры”, в котором буржуазия наслаждается своим псевдосознанием»
[2]Роберто Калассо. Мономания Энгра
Продолжением беньяминовской рефлексии modernité выступает эссе итальянского писателя и культуролога Роберто Калассо «Мономания Энгра», входящее в его книгу «Сон Бодлера»[3]. Анализируя творчество французского художника XIX века Жана Огюста Доминика Энгра, Калассо приходит к выводу, что его неоспоримая эстетическая мощь «заключалась вовсе не в верности природе – принципе, который он провозглашал в расчете на то, что слово „природа” придаст этой максиме ореол благородства. Она состояла в копировании, причем не простом, а „рабском”. В копировании всего»[4]. Именно из-за страсти (мономании) Энгра к копированию его можно назвать, воспользовавшись словами современника художника, писателя и критика Теофиля Сильвестра, «китайским художником, заблудившимся в девятнадцатом веке на развалинах Афин». Казалось, пишет Калассо, что Энгр «будто спешил с неистовой яростью воспользоваться коротким отрезком времени, что оставался до вступления человечества в эру тиражирования образов, – чтобы продемонстрировать всему миру, что воспроизводить можно и