Одним из самых ценных памятников музыкально-эстетических исканий эпохи является знаменитая «Летопись» Н.А. Римского-Корсакова. Наряду с описанием специфики творчества композиторов «Могучей кучки», а также направленности деятельности «Беляевского кружка», здесь упоминается «взошедшая в Москве звезда первой величины – несколько изломанный, рисующийся и самомнящий А.Н. Скрябин» [239, 269]. Кроме того, известна фраза Н.А. Римского-Корсакова о «Поэме экстаза» А.Н. Скрябина как о неком корне из отрицательного числа, о чем-то невозможном, непостижимом [239, 317].
Согласно мнению А.А. Альшванга, «творчество Скрябина было его временем, выраженным в звуках (курсив наш – А. М.)» [8, 123]. Появление в музыкальном мире такой фигуры как А.Н. Скрябин не могло не вызвать оживленные обсуждения, споры. Примером в данном случае может стать полемика, развернувшаяся на страницах журнала «Музыка». Если, например, Н.К. Метнер, один из хранителей традиций музыкального искусства, в своей книге «Муза и мода» утверждает незыблемость музыкальных законов, то А.Н. Скрябин вступает на путь теургического дерзновения, активизма. Подобный дух новаторства в той или иной степени был присущ многим современникам А.Н. Скрябина, например, С.В. Рахманинову, а также композиторам, обращавшимся к «первобытным варваризмам» [38, 234] – И.Ф. Стравинскому «русского» периода творчества, «раннему» С.С. Прокофьеву. При этом скрябинское единство рационального и эмоционального компонентов творческого процесса представлено доминированием первого у Н.К. Метнера, С.С. Прокофьева, И.Ф. Стравинского и преобладанием второго у С.В. Рахманинова [38, 236]. В процессе эволюции воззрений А.Н. Скрябина широта и объемность познавательного фактора в его творчестве уступают место динамичности и устремленности конструктивного начала [38, 237]. Композитор начинает создавать свои музыкальные произведения на основе «принципа единства» (вспомним, например, его знаменитые «гармониемелодии») [271, 257]. Однако парадокс заключается в том, что именно в результате подобного «ограничения» своего музыкального языка, А.Н. Скрябин добивается необыкновенной глубины, «бедовой» [271, 296], странной и загадочной красоты звучания, ставшей причиной эстетических разногласий.7
«Прометей» А.Н. Скрябина совпал по времени написания с манифестом Н.И. Кульбина, провозгласившего освобождение музыки от старых норм и смыслов [138]. Актуальность подобных идей оценили младшие современники А.Н. Скрябина, вступившего в «борьбу» с темперацией, и пытались осуществить их на практике (например, четвертитоновые эксперименты А.С. Лурье, М.В. Матюшина, И.А. Вышнеградского, ставшего подлинным адептом микро- интервальной техники).